"Czas pogardy dla słowa". Rozmowa z aktorem i mistrzem audiobooków Krzysztofem Gosztyłą

– Uważam, że jestem pierwszym audiobookowym wykonawcą, który postawił na aktorstwo, w zakresie lektorstwa. Jestem więc raczej „opowiadaczem” niż „czytaczem”. Głośne, bezbarwne, eleganckie czytanie w ogóle mnie nie interesuje – mówi Krzysztof Gosztyła w rozmowie z Magdaleną Piekarską.

***

Ta rozmowa Magdaleny Piekarskiej z Krzysztofem Gosztyłą pochodzi z magazynu "Press" – wydanie nr 05-06/2024. Teraz udostępniamy ją do przeczytania w całości dla najaktywniejszych Czytelników. Przyjemnej lektury!

***

„Arcymistrz, który słowem tworzy światy, maluje duszę, zaplata czas”. „Dla mnie ten głos to wehikuł czasu” – tak piszą o Panu słuchacze audiobooków. Chyba przyjemnie czytać takie rzeczy.

Zaraz mogę Pani przeczytać parę odmiennych komentarzy. I powiem, że to nieprzyjemne czytać takie rzeczy. Poszukać?

Ja na takie nie trafiłam.

Niech Pani będzie, ale obawiam się, że nie tak trudno je odnaleźć.

Wiem jednak, jakie słowo popsuje Panu każdy komplement – wystarczy, że ktoś powie „genialny lektor”. Ten „lektor” jest niefortunny?

Oczywiście! Jest to głupie po prostu. Z innego powodu cenimy Krzysztofa Hołowczyca, a z innego powodu pana, który jeździ szkolnym autobusem. Pan, który zawozi dzieci do szkoły, jest oczywiście szoferem – to słowo z francuskiego oznacza kierowcę. Ale czy przyszłoby pani do głowy mówić w wywiadzie z Krzysztofem Hołowczycem „szofer”?

Mógłby się obrazić.

O nim mówimy „rajdowiec”, nawet nie „kierowca”. Dlaczego więc ze mną ma być inaczej? Lektor czyta Pismo Święte w kościele lub prowadzi lekcje języka obcego.

Do Pana tylko aktor?

Szanowna Pani, może być muzyk, bo takie jest moje pierwsze wykształcenie, a może być również aktor. A Pani chciałaby uchodzić za spikerkę, bo spika?

Czy kiedy staje Pan na scenie w teatrze lub siada przed mikrofonem w studiu nagrań, są to różne rodzaje aktorstwa?

Oczywiście. Jest aktorstwo filmowe, jest aktorstwo teatralne. Jeszcze czym innym jest aktorstwo estradowe, a co innego oznacza aktorstwo w Teatrze Polskiego Radia. Za każdym razem używa się innych środków. Innym aktorstwem posługiwał się Charlie Chaplin, a innym ja, kiedy nagrywam „Pana Tadeusza”. Mnie nie widać, a jego tylko lub aż widać.

Aż, bo żyjemy w erze obrazków, kiedy grafika pokazująca, jak używać ekspresu do kawy, jest ważniejsza niż instrukcja pełna słów. To są nasze czasy. Czasy pogardy dla słowa.

A ja zajmuję się słowem. Może to są też czasy pogardy dla opery, ale ona kwitnie. Może są to też czasy pogardy dla muzyki, ale ona ma się świetnie. Słowo jest w odwrocie.

Tłum, który ma w domach ekrany, dochodzi do wniosku, że jeśli czegoś na nich nie widzi, to pewnie nie istnieje.

Jednak otwiera się przestrzeń dla słowa mówionego. Mniej czytamy, za to dużo słuchamy – literatury, podcastów, wywiadów.

Ta przestrzeń jest małą niszą. Gdybym teraz zagrał w ekranizacji „Diuny” Franka Herberta, obejrzałoby mnie prawdopodobnie kilkadziesiąt, a może kilkaset milionów ludzi. Mojego audiobooka wysłucha najwyżej kilkadziesiąt tysięcy. A to oznacza, że postępuję wąską ścieżynką, która nie ma nic wspólnego z autostradą.

Ale na tej wąskiej ścieżynce jest Pan bezkonkurencyjny.

Kiedy w Teatrze Polskiego Radia dostawałem pierwsze zlecenia na czytanie wybitnych powieści, zwierzyłem się starszym kolegom, jak to widzę. I usłyszałem: „No nie, młody kolego, chyba pan nie zamierza tego czytać, charakteryzując postaci?”. Ja na to, że taki właśnie mam zamiar. „Nie, to niedopuszczalne” – orzekli.

Nie posłuchałem tych uwag. A choć potem znalazłem wielu naśladowców, to uważam, że jestem pierwszym audiobookowym wykonawcą, który postawił na aktorstwo, w zakresie lektorstwa. Jestem więc raczej „opowiadaczem” niż „czytaczem”. Głośne, bezbarwne, eleganckie czytanie w ogóle mnie nie interesuje.

U Pana inaczej mówią nie tylko kobiety i mężczyźni, nie tylko młodzi i starzy, zdrowi i chorzy, bezzębni i osiłkowie, ale nawet głupi i mądrzy. Innym głosem obdarza Pan kogoś, kto mówi w obcym języku od lat, a innym świeżego emigranta. Mam wrażenie, że czasami idzie Pan dalej niż sami autorzy książek w charakteryzowaniu postaci.

Pewnie ma Pani rację. Po pierwszych zinterpretowanych tytułach z cyklu opowieści Remigiusza Mroza autor powiedział mi, że teraz pisze inspektora Osicę – w serii o komisarzu Forście – pod kątem tego, co wysłyszał w mojej interpretacji.

To też powinno znaleźć się na liście ważnych komplementów.

Ja nie czekam na komplementy. Chcę powiedzieć, że bardzo poważnie pracuję nad literaturą i że być może mój wkład w to, że audiobook w Polsce ma się coraz lepiej, polega na tym, że jako pierwszy zawiesiłem poprzeczkę cholernie wysoko. Ci, którzy słyszeli „Millennium” Stiega Larssona w moim wykonaniu, zrozumieli, na czym polega różnica między czytaniem przez lektora a aktorską interpretacją. Po „Millennium” odezwał się do mnie Grzegorz Pawlak, który jest świetnym i bardzo popularnym lektorem. Powiedział, że to ja nadaję teraz ton. Myślę, że dzięki temu wielu kolegów i wiele koleżanek zrozumiało, że nie wystarczy po prostu wyraźnie czytać, mieć miły głos i przyjemną dykcję. Owszem dykcja i miły głos są dobre dla lektorów, ale nie dla tych, którzy interpretują beletrystykę.

Zastanawiam się wciąż, jak to się dzieje, że w Pana wersjach każda postać mówi innym głosem.

Jestem człowiekiem pracowitym. Nigdy nie przychodzę przed mikrofon z tekstem, którego nie znam. Nigdy nie nagrywam czegoś, czego przedtem przy tym biurku, przy którym teraz siedzę, nie przeczytałem. Czytam i robię notatki. Obsadzam bohaterów czytanych książek.

Jak?

Zwyczajnie, robię sobie obsady, opisuję postaci, zbieram wszystkie informacje ich dotyczące i notuję je sobie, żeby zrozumieć, czy ten człowiek jest wysoki, niski, silny, słaby, gwałtowny, lakoniczny, czy jest lunatykiem, czy angielskim flegmatykiem, łysy czy owłosiony, jakie ma kompleksy? Starając się go zrozumieć, notuję najdrobniejsze uwagi, bo zwłaszcza w książkach sensacyjnych, kryminalnych, thrillerach, autorzy wyposażają nas w cząstkową wiedzę o postaciach – tu przemycą troszeczkę, 50 stron dalej znów parę szczegółów, 30 stron znów troszeczkę.

A potem mówię sobie: „Kurczę, przecież ten bohater to wypisz wymaluj młody Leon Niemczyk”. I trzymam się tej myśli, aż coś jej zaprzeczy i powiem: „Nie, to raczej Zaczyk. Tak, to Stanisław Zaczyk!”. A potem dociera do mnie, że to nie jest ani Niemczyk, ani Zaczyk, tylko Henryk Bista. Ale nie staram się naśladować Bisty. W żaden sposób.

Po prostu, gdy mam np. w wyobraźni, że teraz Wiesław Michnikowski rozmawia z Mieczysławem Czechowiczem, to żadnego z nich nie pomylę, interpretując. Bo nawet jeśli mija potem 50 stron, a ja wiem, że to Michnikowski rozmawia z Czechowiczem, to jakże mógłbym pomylić tak charakterystyczne osoby?

Zwykle robię obsady tymi z nieżyjących kolegów, których miałem szansę poznać i którym wyjątkowo wnikliwie przypatrywałem się w ich pracy. Skoro już wspomniałem Stanisława Zaczyka, to dwa lata temu słyszałem w radiu, jak recytuje poezję i gdyby żył, to teraz bardzo chciałbym mu podać rękę w podzięce.

Obsadza Pan nieżyjących kolegów dlatego, że byli lepszymi aktorami?

Trudno powiedzieć. Na pewno głębiej wryli się w moje serce. Moim celem jest dobro mojego słuchacza. Więc przy pierwszym pojawieniu się bohatera zabarwiam go ekspozycyjnie, by potem, gdy powróci w dalszych dialogach, słuchacz przypomniał sobie od razu jego barwę.

Jest taka postać gangstera pochodzącego z terenów Jugosławii, który mówi po szwedzku, a który pojawia się w „Millennium” Stiega Larssona. Zastanawiałam się, jak Pan myślał o takich skomplikowanych językowo postaciach.

Każdy pisarz i każdy aktor nadstawia ucha. W tramwaju, w pociągu, przed telewizorem, w radiu. Notuję, zapamiętuję odmiany języka. Decydujące są zawsze słuch, smak, poczucie wiarygodności i piękna. Dlatego warto słuchać jak najwięcej Mozarta i wielkiej prawdziwej muzyki, bo to ona pozwoli nam potem zaśpiewać prostą piosenkę w sposób, który będzie ujmujący.

Jeżeli wyrobimy w sobie gust, to wiemy, czy jeszcze dalej posunąć się w zniekształcaniu języka polskiego, czy już tyle wystarczy. Czy dalej idziemy w kierunku ruszczyzny, czy jest już jej za dużo. A może należy skorzystać z ruszczyzny troszkę doprawionej germanizmem? Nie wiem, nie jestem zrazu pewien, ale sprawdzam, jak by to zabrzmiało.

Nie ma gotowych rozwiązań, tylko ucho i własny takt, słuch, smak. Nic więcej.

Co jest jeszcze w notatkach, z którymi przychodzi Pan do studia nagrań?

Niewiele. Jak zaczynałem, było tego więcej. Ale dzisiaj są tylko uwagi dotyczące obcych nazw własnych, które sobie tam zaznaczam. No i oddzielne karteczki, w których robię obsadę. Niekiedy zerkam w te notatki. Są tam wskazówki, żeby w jakiejś scenie zagrać agresywnie, bo wiem, że dwie sceny dalej atmosfera się zmieni. I chodzi o to, żeby wydobyć kontrastowość.

Jak należy dbać o swój głos?

Trzeba w młodości otworzyć gardło.

Co to znaczy?

Śpiewać jak Romowie lub Czarni. Jeżeli ktoś pojmie to w młodości, właściwie nie powinien mieć do starości żadnych kłopotów z głosem. Śpiewanie cygańskich romansów po rosyjsku i śpiewanie soulowych pieśni to w gruncie rzeczy jedno i to samo. Trzeba otworzyć gardło – tego nie da się inaczej wytłumaczyć.

Pan otwierał gardło cygańskimi romansami czy soulem?

Kiedy byłem dzieciakiem, soul można było usłyszeć tylko na kiepskich odbiornikach w Radiu Luxembourg. Za to można było kupić płytę azerbejdżańskiego Roma, wtedy nazywanego Cyganem, który śpiewał po rosyjsku, a nazywał się Nikolaj Sliczenko.

Śpiewałem wraz z nim.

Jakie grzechy popełnił Pan wobec swojego instrumentu – głosu? Papierosy? Kilka lat temu przyznał się Pan do tego nałogu.

Paliłem 60 lat. Teraz nie palę. No bo cóż... Okazało się, że ściga mnie nieprzyjemny nowotwór, a nie chciałbym chodzić z torebką na brzuchu. Teraz myślę, że wszystko jest w najlepszym porządku, bo po licznych chemiach i dwóch operacjach jest czysto.

Ale spotkał mnie też zawał. Notabene, gdy nagrywałem pierwszą powieść Alistaira MacLeana, czyli „H.M.S. Ulisses”. Przerwałem nagranie, powiedziałem do realizatora: „Panie Mirku, coś niedobrze jest. Nie wiem. Boli mnie pod prawą łopatką. Cholerny ten reumatyzm. No cholerny. No to co, panie Mirku, może zrobimy przerwę? Zapalę sobie. Mam w portfelu środki przeciwbólowe”. No i wróciliśmy do pracy po tej przerwie na papierosa i środkach przeciwbólowych. Ale ból nie minął. A ja nie byłem w stanie myśleć o tekście, tylko o bólu. Parę minut później, gdy wsiadłem do samochodu, było już bardzo źle. Mimo to ruszyłem, uruchomiłem moją panią, poprosiłem, żeby załatwiła mi lekarza, że wygląda mi to na zawał. Dojechałem jakoś do domu. Wjechałem do garażu, trasa z garażu do salonu, nie wiem, może siedem czy osiem metrów, była jedną z najtrudniejszych w życiu. Zdjąłem buty, opuściłem szelki, wyciągnąłem koszulę z dżinsów, otworzyłem okno na werandę, bo był maj. Po trzech minutach była moja Asia, poprosiłem ją o wiele, wiele acardów. Pytała, czy pięć. Ja powiedziałem: „Daj spokój, dziewczyno, piętnaście”. Pięć minut później był już zamówiony przez nią zespół ratunkowy. W szpitalu natychmiast znalazłem się na stole – poważny zawał, cztery stenty.

To była również jedna z przyczyn, które zdecydowały, że mogąc być dobrym i przydatnym aktorem teatralnym starszego pokolenia, wycofałem się. Dogrywam „Kwartet” Harwooda, biorę udział w wieczorze poświęconym stuleciu urodzin Gustawa Holoubka, ale nie uczestniczę już w próbach do nowych spektakli.

No a z papierosami tak w ogóle bywa bardzo różnie. Wśród wokalistów operowych istnieje zasada, że jeżeli zrobiłeś karierę, paląc, to nie rzucaj. I odwrotnie, jeżeli udało ci się osiągnąć sukces, nie paląc, to nie zaczynaj.

Czy audiobooki nie są dobrą odpowiedzią na Pana introwertyczną naturę? Sam Pan reżyseruje wielką literaturę, sam Pan ją obsadza i sam w niej gra.

Jest w tym pewna ulga. Jednak rozpocząłem swoją drogę aktorską, grając rolę tytułową w „Królu Edypie” Sofoklesa.

Jako młody aktor.

Jako student czwartego roku. Ale grałem też Kosakowskiego w „Księdzu Marku” Słowackiego, cara w „Kordianie”, Ryszarda Straussa w „Kolaboracji” Harwooda, Horodniczego w „Rewizorze” Gogola. Zagrałem wiele wielkich teatralnych ról. Wreszcie moje musicalowe spotkania: grałem „Sztukmistrza z Lublina”, śpiewałem songi Zygmunta Koniecznego do tekstów Agnieszki Osieckiej, „Człowieka z La Manchy”, czyli Don Kichota Cervantesa w jednym z najsłynniejszych musicali świata, Tewje Mleczarza w „Skrzypku na dachu” i Tejrezjasza w „Królu Edypie” w ostatniej wielkiej reżyserii Gustawa Holoubka.

Uwielbiam kontakty z miłymi kolegami. Nie ma nic lepszego. To jedna z piękniejszych rzeczy, jakie spotykały mnie w życiu. Niestety człowiek nie ma wpływu na to, czy będzie mieć kontakt tylko z miłymi kolegami. A wówczas rzecz zaczyna się komplikować. Uczymy się już od szkoły, od pierwszych semestrów wydziału aktorskiego, żeby nie wstydzić się za innych. Może nie nauczyłem się tego w wystarczającym stopniu. Dlatego chociaż doskwiera mi w jakimś sensie samotność, to uważam ją za swój przywilej.

A gdyby miał Pan wybierać, co byłoby tym ważniejszym, bliższym sercu doświadczeniem – rola Horodniczego w „Rewizorze” czy nagranie „Pana Tadeusza”, które było Pana inicjatywą, zrealizowaną w dodatku za Pana własne pieniądze?

Najbliższe sercu jeszcze nie zostało nagrane. A pośród tych, które zostały nagrane, bardzo lubię „Klub Pickwicka“ Dickensa. Choć „Pan Tadeusz” ma szczególne znaczenie, dlatego że został okupiony wielką pracą i wydatkami z prywatnego funduszu. To nagranie nigdy się nie zwróci, a przynajmniej nie za mojego życia. Chciałbym, żeby ludzie, którzy je wypożyczają, wiedzieli, że dostaję za nie w skali kwartalnej jakieś 123 złote, 41 na miesiąc.

Jak wyglądała praca nad tym nagraniem?

Zacznijmy od tego, że w ogóle nie chciałem tego nagrywać. Marzyłem, żeby Janusz Kukuła wyreżyserował „Pana Tadeusza”, ale tak, że ja nagram narrację, a zatrudnieni przeze mnie koledzy zagrają swoje role. On się na to nie zgodził. Minął rok, powtórzyłem propozycję i znów odmówił. Minął rok kolejny i powiedział: „Wiesz, nagramy, ale tylko ty będziesz czytał”. Ja na to: „Zwariowałeś?!”.

Najpierw nagrałem trzy księgi jednego dnia i powiedziałem: „Dość, tak nie może być”. Czułem się, jakby ktoś mnie przez wyżymaczkę przeciągnął. Powiedziałem sobie, że jutro nie dam rady nagrać kolejnych trzech ksiąg, nie ma mowy. Ale poszedłem, nagrałem dwie, następnego dnia półtorej, potem znowu dwie. Tak to wyglądało, o reszcie nie chce mi się gadać.

A te najbliższe sercu książki, wciąż nienagrane?

Mam taki tomik z poezją Norwida, wydany sto lat temu w Krakowie przez Anczyca. Chciałbym go nagrać, ale wiem, że to bez sensu. Gdybym miał wymienić moje ukochane lektury, musiałbym powiedzieć o jakichś stu dziełach klasycznych. Czytam od szóstego roku życia, a po roku w podstawowej szkole muzycznej dostałem nagrodę biblioteki za największą liczbę przeczytanych książek. To się potem tylko wzmagało. Zanim zdałem maturę, mogłem przeczytane książki liczyć chyba w tysiącach.

Czy bez tego zaplecza mógłby Pan tak dobrze interpretować?

To niemożliwe. Jeżeli ktoś ma szósty zmysł, to nie jest on wynikiem tego, że dostał dar od ufoludków czy Boga. To jest wyłącznie efekt doświadczeń, prób, setek tysięcy doznań i wyciąganych z tych doznań wniosków, które per saldo przekształcają się w krótką syntezę. Ktoś z boku nazwie to szóstym zmysłem, bo „skąd on wiedział”? Jak to skąd? On tysiąc razy miał do czynienia z podobnymi sytuacjami, wnioskował i przewidywał, że będzie tak i tak.

I w moim wypadku to się wiąże z natychmiastowym rozpoznawaniem formy, ale też ze świadomością, jakimi narzędziami dysponuję. Bo przecież nie wszystkimi. Tylko laik może mniemać, że Piotr Fronczewski mógłby zagrać wszystko. Piotr nie zaprzeczy, ale doskonale wie, że wszystkiego nie mógłby. Nikt nie może. Świadomość tego, co mógłbym, jak mógłbym, jakimi narzędziami, a czego nie – jest kluczowa.

Powiedział Pan kiedyś „nie ma interpretacji bez premedytacji”. Co to znaczy?

Mówię tak, jeżeli jakiś kolega, jakkolwiek się nazywa, upiera się, żeby wydawnictwo napisało, że ten audiobook „Zbrodnia i kara” jest w jego interpretacji. A ja potem słucham i wiem od piątej minuty, że on tego wcześniej nie czytał, zanim nie usiadł z tym tekstem przed mikrofonem. To powiedzenie jest dedykowane tym moim kolegom, którzy mają tę czelność, by nie powiedzieć bezczelność, żeby interpretować bez uprzedniego przeczytania dzieła, bez premedytacji. Bo usiąść przed mikrofonem można dopiero wtedy, kiedy wiesz, co czytasz, wiesz, jak i jakich narzędzi musisz użyć. Jeżeli ten proces ci nie towarzyszy, to jest chucpa, a nie praca.

Kiedy jest Pan pytany o mistrzów, wymienia Gustawa Holoubka, Mariusza Dmochowskiego. To byli aktorzy, którzy też mieli wielkie głosy.

Nie, Gustaw Holoubek nie miał wielkiego głosu. Mariusz miał głosisko i znakomitą dykcję. A Holoubek…? Niechętni mówili, że sepleni i że go nie słychać. Według mnie mówił pięknie, bo mądrze, doskonale wiedział, po co mówi. Jeśli nawet seplenił, to świadom tego, co jest jego wadą, przekształcał to w zaletę. To jest prawdziwe mistrzostwo – swoje seplenienie uczynić cechą tak charakterystyczną, jakby sam je wymyślił. U Ignacego Gogolewskiego było podobnie – mając kłopoty z wyrazistością nosówek, zaczął je przeciągać i zrobił z tego coś, co było jego cnotą, aktorskim podpisem zgoła.

A Mariusz Dmochowski? Cóż…, miał fantastyczny głos, znakomitą dykcję, inteligencję nieposkromioną. Był moim przyjacielem, na ile oczywiście mogła na to pozwolić różnica wieku. Był jedną z najpiękniejszych postaci, z jakimi zetknął mnie los. Ale, widzi Pani, większość aktorów myśli na podstawie tego, co gra, a Holoubek grał na podstawie tego, co myślał.

W oczywisty sposób moim mistrzem jest Gustaw Holoubek.

Co było najważniejszą lekcją odebraną przez Pana od niego?

Wydaje się łatwa, a jest trudna. „Zawsze jest dokładnie na odwrót, Krzysiu. Ktoś, kto dużo mówi, nic nie wie. Ktoś, kto nic nie mówi, wie wszystko. Gdybyś umiał tak milczeć, jakbyś był skarbcem wszystkich tajemnych odpowiedzi, byłaby to największa rola na świecie. Pamiętaj o tym, gdy milczysz”.

Czyli cisza w interpretacji jest też ważna. Ta cisza, którą w literaturze wyznacza kropka. Nie przecinek?

Nie, nie. Kropka. Otóż, proszę sobie wyobrazić, że ja jestem Adamem Mickiewiczem. I właśnie siedzę na paryskim szóstym piętrze bez windy, nade mną tylko ukośny dach, sześć metrów kwadratowych oddzielonych ścianką działową. Za mną hałasy dzieciarni i żony. Siedzę przy małym ukośnym okienku i nadużyłem wina. I mam tego już naprawdę serdecznie dość. „Litwo”. Nie wiadomo, co więcej. Napisałem tylko „Litwo”. Kropka. I tu może się skończyć cała opowieść, bo już nic więcej nie napiszę. „Litwo, ojczyzno moja”. Kropka. „Ty jesteś jak zdrowie”. Kropka. No, może wystarczy? Może pójdę na dół, może pożyczę od szewca parę franków, ja nie mam, może on ma. Kupię sobie ze dwa litry cienkiego, białego wina. Zgodzi się Pani? Mogło tak być. Kropka została. I wystarczy. A jutro może też coś. „Ile cię trzeba cenić”, przecinek, „ten tylko się dowie”. Zostawił. Napił się wina… „Kto cię stracił”. Kropka. Tak, już wie. „Dziś piękność twą w całej ozdobie widzę…”. Kropka. Teraz się napił. „I opisuję, bo…”. Czy słyszy Pani to wszystko?

Tak, ale zastanawiam się, jak to napisać, żeby usłyszał to czytelnik, który nie słyszy Pana. I zrozumiał, dlaczego kropka ma większe znaczenie niż przecinek.

Przecinek jest po to, żeby czytelnik nie zbłądził. Kropka po to, żeby zrozumiał, że jest nowa myśl. Natomiast u słuchaczy jest inaczej, bo tu mówimy o języku żywym. I trzeba wziąć pod uwagę, że tekst jest zwykle, mimo upływu lat, nie dość doskonałą próbą graficznego zapisu tego, co jest źródłem języka żywego. Ale nigdy zapis nie będzie równy językowi żywemu. Jeżeli odetniecie się od żywego języka, to pójdziecie na manowce, zbłądzicie, myśląc, że skrupulatnie przestrzegacie rytmu. Pomoże tylko kontakt z dziadkami, ojcami, ludźmi, którzy mówią pięknie po polsku, bo przeczytali tysiące lektur, zanim się do was odezwali. Tylko to gwarantuje źródło języka polskiego. Inaczej będziecie mówić jak komentatorzy sportowi, którzy uznają, że „presja” to jest coś, co oddzieliło się od nacisku i ciśnienia. I może być presja na kimś, jak ciężarek, który się kładzie. Nie! Ciśnienie może być tylko naciskaniem na kogoś, a nie na kimś. Nie wolno stosować kalki językowej. I nie wolno mówić, że ja jestem czwartym najsilniejszym człowiekiem w powiecie. Bo wtedy jest proste pytanie, kto jest, kurde, najsilniejszy? Co to w ogóle znaczy, że on jest czwartym? A jak będziesz próbował powiedzieć „najukochańsza moja żona”, to ktoś powie, ale która? Siódma? To psucie stopniowania jest przykładem bezmyślności. Nie możemy naśladować tego, co nam podpowiada Ameryka.

Czy łatwiej jest Panu jest rysować takie postaci, które Pan polubił od pierwszych słów, czy te, które budzą jakiś opór?

Szkoła teatralna uczy, że w złym trzeba znajdować dobro, a w dobrym zło. A ja jestem konsekwentny. Wydawcy wiedzą, że nie ma co proponować mi książek, najogólniej rzecz biorąc o tym, jak powstawały maszyny parowe. Ja tego nie przeczytam. Czytam beletrystykę. I wprawdzie każda forma powieści jest trochę inna, a jednak one wszystkie są jak tysiąc dowcipów, które znam. I każdy z tych dowcipów ma trochę inną formę, choć w gruncie rzeczy są bardzo podobne. I teraz to „trochę” robi wielką różnicę. I stosuje się to „trochę”. Zaraz potem człowiek się cofa i mówi: „Nie, nie, źle zrobiłem”. A potem idzie dwa kroki dalej i mówi: „Ale świetnie zrobiłem”. Nie ma jednej jasnej odpowiedzi. Po całym głębokim przygotowaniu do tego, żeby literaturę przed mikrofonem wykonywać tak, jak Artur Rubinstein „Balladę” Chopina, przychodzi czas, w którym intuicja podpowiada, że nie – teraz musi być „Walc minutowy”.

Lubi Pan muzyczne metafory. Zastanawiam się, ile Panu dało kilkanaście lat edukacji muzycznej.

Gdybym był dziś nikim, nie miałaby Pani żadnych wątpliwości, że nie dało mi nic. Ale w moim wypadku coś dało.

I co to jest?

Świadomość, że słowo, w odróżnieniu od litery, to muzyka. Że każde zdanie, które wypowiadamy, brzmi prawdziwie lub nieprawdziwie, w zależności od tego, w jaką melodię je ubierzemy. Ja to wiem, jak mało kto.

Nie tęskni Pan do wiolonczeli? Wrócił Pan do niej na chwilę w „Sile przyzwyczajenia”, Bernhardowskim spektaklu w Teatrze Ateneum.

Wiolonczela jest mistrzynią poruszającej linii melodycznej zwanej kantyleną. Lecz bez umiejętności grania na mistrzowskim poziomie mamy tylko instrument w pokrowcu. Gdybyśmy ten pokrowiec zdjęli, okazałoby się, że zarówno ja, jak i Pani możemy zagrać na jego strunach ledwie cztery dźwięki.

Co więcej, moglibyśmy nawet mieć do czynienia z instrumentem Stradivariego, Amatiego, czy Jakoba Stainera, najwspanialszych lutników w historii. Ale to wciąż byłby instrument, który jest gotów wydać z siebie cztery dźwięki. Dopiero umiejętność gry na nim czyni wirtuoza z Wieniawskiego czy Paganiniego.

Ja mam instrument, który sam stworzyłem i jestem jego wirtuozem. Czasami mówię tak cicho, że prawie by mnie Pani nie usłyszała. Ale potrafię ryknąć tak, żeby obudzić cały garnizon.

Użyję porównania – głos to instrument, ale ja nie jestem instrumentem. Jestem lutnikiem i wirtuozem. Stworzyłem instrument, na którym gram jak mało kto. I teraz sprzedaję moją grę. Instrumentu powielić niestety nie mogę.

Jak się tworzy taki instrument? Słuchając Pana, wielu pomyśli, że Pan się z nim urodził.

Dziecko się rodzi i nie dobywa się z niego żaden głos. Musi dostać klapsa w pupę i dopiero wtedy krzyczy. A to znaczy, że nikt nie rodzi się z głosem. Charles Aznavour powiedział: „Nic nigdy nie było mi dane. Nawet mój wiek”. Sam musiał przez lata wykształcić swój głos. A ja, gdybym miał uwierzyć w to, co mi dano, powinienem był umrzeć w piątym roku życia – połączenie szkarlatyny z odrą i rzut reumatyczny nie rokowały najlepiej.

Potem było kilkanaście lat w szkole muzycznej, gdzie grał Pan na wiolonczeli. Kiedy zaczęła się praca nad Pana głosem?

Kiedy zdecydowałem się porzucić wiolonczelę. Zdałem do szkoły teatralnej na wydział aktorski. I zacząłem pracować nad własnym głosem, bo dotychczas pracowałem nad głosem instrumentu. Zastanawiałem się, jak smyczkować, jak naciskać, czy z początku, przy karafułce, jak to dociągnąć aż do końca. Jak zawrócić smyczek, żeby nie było słychać, że jest zawrót. Zastanawiałem się nad techniką wiolonczelową, a nie nad tym, jak się odzywać.

Bywa, że wokaliści śpiewają tak, że łzy nam lecą, a potem odzywają się w wywiadach i jesteśmy skonfundowani, bo okazuje się, że ich głos zawodowy nie ma zgoła nic wspólnego z głosem prywatnym, nad którym nigdy nie pracowali. W aktorstwie jest inaczej. Tego mnie od pierwszego roku uczył Feliks Rudomski, śpiewak operowy, który wykładał w szkole aktorskiej. Ujmował rzecz bardzo prosto. Do dziś go cytuję, gdyż ta prostota jest kluczem: „Tak mówisz, jak śpiewasz”. Nie ma żadnej granicy między moim mówieniem a śpiewaniem.

Ale jak to osiągnąć?

Zacznijmy od tego, że mamy trzy rezonatory – czołowy, nosowy i piersiowy. Powinniśmy oddychać przeponą w paru kierunkach. Nie tylko do góry i na dół, ale – upraszczając – też na boki. To są technikalia, zapewne nudne dla czytelnika, ale proszę mi wierzyć, że zdając na wydział aktorski, miałem dużo wyższy głos. I nawet gdy skończyłem ten wydział, choć bardzo starałem się uruchomić wszystkie rezonatory, mój głos był wyższy niż dzisiaj. Wystarczy posłuchać mojej interpretacji „Czerwonego i czarnego” Stendhala sprzed 40 lat – jest w zasobach Audioteki – żeby się o tym przekonać. I nie chodzi o to, że w ciągu tych czterech dekad się zestarzałem.

Zatem kiedy głos Pana głos się obniżył do tego, który znamy z obecnych nagrań?

W 1994 roku mój przyjaciel Janusz Kukuła, dyrektor Teatru Polskiego Radia, zaprosił mnie na nagrania. I kiedy czytałem, przerwał mi: „Krzysiu, a mógłbyś mówić niżej?”. Obniżyłem głos, a on po chwili znów: „A jeszcze niżej?”. Ja na to: „Janusz, no dobrze, dam radę”, choć byłem już odrobinę skonfundowany. Minął moment, a on wcisnął czerwony guzik w reżyserce: „Krzysiu, czy mógłbyś jeszcze niżej? Proszę cię!”. Ja na to: „Janusz, niżej to już…”. I tak oto za sprawą przyjaciela nauczyłem się mówić, używając samego rezonatora piersiowego. Wtedy zorientowałem się, że mówiąc w ten sposób, kiedy byłem blisko mikrofonu, nie byłem w stanie powiedzieć „r”, a jak już je wypowiedziałem, brzmiało jak wybuch granatu.

I jak Pan ten problem rozwiązał?

Nauczyłem się mówić takie „r” jak drżąca kartka papieru. Różnych rzeczy się uczyłem. Wreszcie, gdy byłem stosunkowo młodym człowiekiem, zinterpretowałem dla radia kolejną powieść Ireneusza Iredyńskiego. I odezwała się do mnie wdowa po pisarzu. Chciała mi podziękować – nigdy nie słyszała prozy Irka, w której nie byłoby przewagi spółgłosek, a w moim wykonaniu usłyszała płynność pełną melodycznych samogłosek. Pomyślałem, że jest to olbrzymi komplement.

I zacząłem sam siebie sprawdzać, czy jestem w stanie mówić polszczyznę tak, żeby nie pękały „p” i „b”, żeby nie przeważały „sz” i „cz”, żeby język był tak miły jak włoszczyzna czy angielszczyzna. Robiłem próby i myślę, że po parudziesięciu latach doszedłem do pewnej samoświadomości.

To był ten komplement, który zapamiętał Pan na całe życie?

Takich komplementów słyszałem ze czterdzieści.

A który komplement coś znacząco zmienił?

To było po premierze „Doliny Issy” Miłosza w reżyserii Konwickiego. Tadeusz Konwicki podszedł do mnie w sali przy ulicy Chełmskiej, gdzie odbyła się projekcja, i powiedział: „Panie Krzysiu, nie spodziewałem się, ale cały ciężar dramatyczny spoczął na panu”. To był komplement.

Lubi Pan swój głos?

Nigdy się nad tym nie zastanawiałem, ale tworzę go na podstawie mojego smaku. Czyli jest on taki, jaki jestem w stanie zaakceptować. Gdybym go nie lubił, dawno bym go zmienił. Proszę mi uwierzyć, że gdybym miał inny gust, to na tych malutkich strunkach głosowych odezwałbym się do Pani głosem Janka Himilsbacha [Krzysztof Gosztyła odzywa się głosem Jana Himilsbacha – przyp. red.]: „O co pani chodzi? Co się pani nie podoba? Czemu takie głupie pytania? Co pani mi powie?”.

Że mam jeszcze parę pytań. Do pana Gosztyły, nie do pana Himilsbacha. W jakich sytuacjach zdarza się Panu odrzucać propozycję nagrań?

Słaba powieść, gówno, nie literatura. Z góry odrzucam te wszystkie memuary, wspomnienia z pobytu na plaży w Algierii. Nic mnie to nie obchodzi. Interesuje mnie wyłącznie beletrystyka. Na szczęście coraz rzadziej zdarza się, że proponują mi coś, co jest nie do czytania. Chociaż, parę miesięcy temu zaproponowano mi kolejną kontynuację „Millennium” Stiega Larssona; po tej, którą napisał jakiś facet, słynny z biografii pewnego piłkarza nożnego, kolejną, którą z resztek i próbek powyciąganych z szuflad pisarza posklejała jakaś pani. Przeczytałem skrupulatnie i powiedziałem zleceniodawcy: „Pan daruje, ale tego nie da się obronić. To kompletnie nieodpowiedzialne pismactwo, a nie pisarstwo. Nie, dziękuję”.

A zdarzało się Panu podejmować takie nietrafione decyzje?

Zdarzało. Są takie powieści z dawnych lat, chyba ze trzy, które najchętniej bym wykupił i wrzucił do beczki z płonącą naftą!

No, ale nie mam na to wpływu. Staram się nie powtarzać tych błędów. Jestem asertywny, jestem asekurancki, jestem niełatwy, oczekuję najpierw tekstu, nie od razu mówię tak, robię wszystko, żeby nie podjąć decyzji, której potem będę się wstydził. Traktuję interpretowanie literatury naprawdę poważnie i biorę odpowiedzialność za każde wypowiedziane słowo. A jednak…

Zerwał Pan kiedyś nagrywanie książki?

Dwukrotnie.

Co się stało?

Raz pewien pan, który napisał książkę, całkiem niezłą, pierwszą w życiu, pomyślał, że jest Homerem, który ukaże światu wojnę trojańską. I kazał sobie przesyłać efekty każdej sesji nagraniowej. Mało tego, zadzwonił do mnie i miał reżyserskie uwagi, np. że ta kobieta nie może mówić tak niskim głosem, a tamten facet nie może być tak zniecierpliwiony. A ja temu panu odpowiedziałem: „Proszę pana, ja jestem wykonawcą muzyki Bacha. Wszystko, co napisał Bach, zawiera się w nutach, które mam przed oczami. Cała reszta to moja interpretacja. Gdyby pan w tych nutach napisał, że ten człowiek nie może być zirytowany, a ta pani mówi wyższym głosem, to tak pewnie bym to wykonał. Ale jeżeli pan chce mnie reżyserować, to ja panu uprzejmie dziękuję. Przerwałem nagranie, nie będę go już kontynuował”. Po czym dostałem list, w którym groził mi, że poda mnie do sądu.

A za drugim razem?

Uciekłem przed kiczem. Nie chcę o tym mówić.

Zastanawiam się też, jaką melodię zagra nam Pan w najbliższym czasie. Nad czym Pan teraz pracuje?

Posłuchajcie „Baudolino” Umberto Eco. Jest właśnie upubliczniony. Jeszcze nie wiem, z jakim odbiorem się spotkam. Pięć lat temu mógłbym powiedzieć, że „Imię róży” było jednym z najcięższych wyzwań. Po przeczytaniu „Baudolino” „Imię róży” wydaje się całkiem łatwe i przyjemne.

Jak przygotowywał się Pan do tych godzin spędzonych w studiu nagraniowym?

Zawsze tak samo. Jeżeli książka jest bardzo trudna, a ta była, to myślę, że na każdą godzinę przed mikrofonem przypada półtorej godziny przy biurku.

Ile było tych godzin?

Nie mam zielonego pojęcia. Jeżeli podejmuję jakieś wyzwanie, nie ma dla mnie godzin. Dwunasta zmienia się w drugą, druga w czwartą, a czwarta we wpół do szóstej. I mówię: „Jezus Maria, zostały mi trzy godziny snu”.

A kiedy Pan już wchodzi do studia nagraniowego, ile trwa jedna sesja?

Dziesięć lat temu, jak byłem jeszcze silny i zdrowy, a przede wszystkim miałem sprawny kręgosłup, to było nawet siedem–osiem godzin. Przed pandemią nagrałem „Niech stanie się światłość”, prequel trylogii „Filary Ziemi” Kena Folleta, jako 20-godzinną powieść. A że terminy były coraz bardziej napięte, czasu coraz mniej, presja coraz większa, nagrywałem po osiem godzin dziennie. Dziś staram się, żeby to nie było więcej niż pięć godzin dziennie, w szczególnych wypadkach sześć.

Jeśli spędzam przed mikrofonem pięć godzin, zdarza mi się nagrać trzy–trzy i pół godziny gotowego materiału, w wypadku sesji sześciogodzinnej – blisko cztery. Właśnie dlatego, że przychodzę z notatkami, że mam opracowane wszystkie obce słowa, że mam uwagi dotyczące tempa i że po prostu przychodzę przygotowany.

Czy interpretowanie literatury w formie audio jest intratnym zajęciem?

Od kilkunastu lat mieszkam w wynajętym starym domu. Jeżdżę czwartym już używanym autem, nigdy nie miałem nowego. Mam brata trzy i pół roku starszego, który postawił na zarabianie pieniędzy i ma własną firmę. Najpierw kupił dom, potem go wyposażył, potem kupił ziemię, potem na niej postawił drugi dom, prawie dwór. Ten pierwszy dał synowi.

Czy nagrywanie się opłaca? To się w ogóle nie opłaca! Czy Pani może to napisać?

Oczywiście.

To się w ogóle nie opłaca. Więc proszę mnie nie naśladować. Koniec.

A gdyby znaleźli się zapaleńcy, którzy mimo wszystko chcieliby Pana naśladować, co by Pan im powiedział?

Że to jest jak Wisła. W Wiśle są wiry oraz zupełnie niespodziewane resztki mostów, o które można zawadzić, rozerwać nogę, stracić panowanie nad ciałem. Nikt nie proponuje nikomu dzisiaj przepływania kraulem Wisły. Jeżeli koniecznie chcecie, to poproście służby ratunkowe, żeby płynęły obok was.

Pan ma swoje służby ratunkowe?

Nie mam. Ja tylko udzieliłem rady. Bo zbyt wiele razy byłem rozcięty. Ta sprawa się nie opłaca, a jestem już za stary, żeby coś z tym zrobić.

Ile razy w tej przygodzie z audiobookami zdarzało się Panu czytać to, co Pan chciał?

Rzadko. Ale takie chwile były: „Millennium”, „Imię róży”, to, co nagrałem dla Storytel, czyli Patrick O’Brian. Saga, która w wydaniu brytyjskim ma dwadzieścia kilka tomów. Na polski przetłumaczono trzynaście, przy czym ten trzynasty przeczytałem i wrzuciłem do kosza na śmieci, tak źle był przetłumaczony. Tam było dwóch tłumaczy, jeden z nich, Marcin Mortka, zaczął nawet pisać powieści. Dwie przeczytałem w odruchu sympatii dla O’Briana. No ale Patrick O’Brian to inna półka – pisarz, który dostał Nagrodę Brytyjskiego Towarzystwa Historycznego, bo tak znakomicie znał epokę. Kiedy Storytel zwróciło się do mnie, żebym coś od siebie zaproponował, powiedziałem: Patrick O’Brian. No i wówczas usłyszałem: „Ale wie pan, nie chcielibyśmy, żeby pan się wycofał. Bo tych tomów jest tuzin”. A potem to oni się wycofali bodaj po trzecim tytule. No i tyle w sprawie tego, co lubię. Na pewno nie bez przyczyny zrobiłem za własne pieniądze „Pana Tadeusza”.

Może Ministerstwo Edukacji powinno odkupić od Pana prawa do tego nagrania za dobre pieniądze i rozdawać je uczniom w szkołach?

A może Turcja powinna przejąć Krym?

Tak bardzo wydaje się to Panu abstrakcyjne? To może zapytam konkretniej, o „Millennium”, które wymienił Pan jako prozę czytaną z przyjemnością. Kogo Pan bardziej polubił podczas tej przygody – dziennikarza Mikaela Blomkvista czy nieobliczalną hakerkę Lisbeth Salander?

Lisbeth.

Dlaczego?

Dlatego, że ona informuje świat o tym, że nie może być mu wierna, a Mikael Blomkvist obiecuje, że będzie mu wierny. Tymczasem obydwoje są niewierni. Ale Lisbeth jest bardziej prawdomówna. 

***

„Press” do nabycia w dobrych salonach prasowych lub online (wydanie drukowane lub e-wydanie) na e-sklep.press.pl.

Czytaj też: Nowy Press: Chaciński o kulturze, której brak, a także Bojanowski, Nałęcz, CPK oraz Ziobro mediom

Magdalena Piekarska