Plastik w oczach

Zamiast jak wielu amerykańskich fotoreporterów dokumentować wojnę w Iraku, Pan wybrał Afganistan. Z taką propozycją zwrócił się do mnie magazyn „Vanity Fair”. Akurat wróciłem z Liberii, gdzie mieszkałem cztery lata. Pracuję nad książką o Liberii i pomyślałem, że dobrze mi zrobi, jak się na trochę od tego tematu oddalę. „Vanity Fair” to jedno z niewielu pism, które chcą się jeszcze angażować w ryzykowne, czasochłonne i kosztowne przedsięwzięcia. Była to więc dla mnie fantastyczna możliwość, tym bardziej że jako fotografa i filmowca pociągają mnie historie osobiste, ludzkie emocje. Staram się pokazywać to, co opisuję, przez pryzmat własnych przeżyć, angażuję się osobiście. Tak miało też być w Afganistanie. Na konkurs World Press Photo wysłał Pan jeden reportaż, ale zwycięstwo przyniosło pojedyncze zdjęcie. Nie przeczuwał Pan, jaka moc w nim jest? Wysłałem tylko reportaż, ponieważ mnie interesuje narracja, opowiedzenie historii. Nie jestem tradycyjnym fotoreporterem newsowym. Afganistan był wyzwaniem: doniesienia z tego kraju są w większości chaotyczne – trochę o uchodźcach, trochę o opium, trochę o talibach, trochę o afgańskiej armii. Trudno o spójną narrację. Dolina Korengal, do której miałem jechać, to epicentrum amerykańskiej wojny w Afganistanie i jedno z najniebezpieczniejszych miejsc na świecie. Zastanawiałem się, co mogę stamtąd przekazać? Pomyślałem – nie wiem nic o Afganistanie, jestem tam outsiderem, jedyne co dobrze rozumiem, to tych amerykańskich żołnierzy. Choć jestem Brytyjczykiem, to jednak my i Amerykanie jesteśmy mieszkańcami Zachodu, no i mówimy tym samym językiem. Postanowiłem więc opowiedzieć o tych żołnierzach. Nie o Afganistanie, nie o afgańskiej wojnie – lecz o ludziach, którzy biorą w niej udział. Tylko że będąc embedded, czyli przydzielony do jednostki, pokazywał Pan przeżycia jednej strony, co zawsze wypacza obraz wojny. Miał Pan w związku z tym jakieś dylematy? Ależ ja chciałem być embedded. Zależało mi na tym. Gdybym postawił sobie za cel zdanie sprawozdania z tego, jak przebiega afgańska wojna – jak wielu udających się tam dziennikarzy – rzeczywiście miałbym dylemat. Tacy korespondenci mają problem, bo są przywiązani do grupy żołnierzy, a mają relacjonować to, co się dzieje w całym kraju. Tylko że to nie było moim zadaniem. Chciałem opowiedzieć historię jednego oddziału. Poza tym nie znam fotoreporterów, którzy w ten sposób pokazywali wojnę – fotografując życie żołnierzy. Zdawać by się mogło, że to banalny pomysł, lecz jakoś nikt tego nie robi. Żyjąc z żołnierzami, angażował się Pan emocjonalnie, był po ich stronie. To może budzić wątpliwości co do obiektywności przekazu. Ja w ogóle mam czasem wątpliwości, jeśli chodzi o fotografię. Bo próbuję opowiadać historie. Robiąc zdjęcie, staram się uchwycić jakoś narrację, zatrzymać ją w miejscu. A to oznacza, że zawsze pozostaje miejsce na interpretację. Pana zwycięskie zdjęcie nie jest technicznie perfekcyjne – zbyt ciemne, niezupełnie ostre. Są ludzie, którzy – oceniając fotografie – kierują się jedynie estetyką. Według mnie to nieporozumienie. Chodzi przecież o to, by pokazywać ludzkie emocje i dotrzeć do widza. Oczywiście, ktoś może powiedzieć, że moje zdjęcie jest ciemne i nieostre i dlatego zupełnie nie robi na nim wrażenia. Lecz przez to spuszcza sobie na oczy pewien rodzaj zasłony. Odbiorcy mają prawo do takich krytycznych ocen i ja przyjmuję to do wiadomości. Tylko jeśli ktoś ocenia moje zdjęcia jedynie pod kątem estetyki, nie rozumie, o co mi chodzi. Tak naprawdę jestem bardzo zadowolony z tego, że ono jest trochę za ciemne i nieostre. Staje się przez to bardziej malarskie. Miałem ustawioną migawkę na długi czas, więc rzeczywiście zdjęcie jest poruszone. I rzeczywiście jest niedoświetlone. To są jednak ważne elementy tej fotografii oraz tego, co chciałem przekazać. To był wyjątkowo ciężki dzień? Tak, bardzo intensywny. Stacjonowaliśmy w Restrepo – ten wojskowy obóz w dolinie Korengal nazwano tak na cześć Juana Restrepo, sanitariusza z Drugiego Plutonu, który zginął tam kilka miesięcy wcześniej. Wraz z żołnierzami z tego plutonu przebywaliśmy w malutkim bunkrze – jakieś 20 metrów na 15 – wśród worków piasku i rozłożonej wszędzie broni. Byliśmy przez cały dzień atakowani. Pamiętam, że w którymś momencie kule rebeliantów zaczęły wpadać do środka. Jeden z żołnierzy został postrzelony w nogę i część tej nogi po prostu dyndała w powietrzu. To był potworny dzień... To zdjęcie zrobiłem około szóstej wieczorem, zapadał zmrok. Zaraz potem dowiedzieliśmy się z nasłuchu radiowego, że rebelianci przywieźli do doliny 20 granatników i dwie kamizelki do samobójczych zamachów. Myśleliście, że to już koniec? Tak. Byłem w strasznym stanie. Miałem poczucie, że osiągnąłem kres wytrzymałości, że już dłużej nie dam rady. Bałem się. Potwornie się bałem. Noc spędziliśmy wszyscy skuleni jeden obok drugiego w jednym rogu bunkra. Więc to zdjęcie powstało w takich właśnie okolicznościach. Przeczytałem potem na jakimś blogu, że nagrodzonej fotografii z pewnością nie wykonano w strefie walk... To była jedna z tych nocy, podczas których doświadczyłem tego, co nazywam „nieznośną świadomością nieuchronnego końca”. To moment, gdy człowiek żegna się z życiem i jest śmiertelnie przerażony. Bardzo traumatyczne przeżycie. Warto tak ryzykować dla kilku fotografii? Zależy, jak się na to patrzy. I tak, i nie. Koniec końców – jadę tam znów w kwietniu. Noc w bunkrze niczego Pana nie nauczyła? Z taką nocą trzeba sobie po prostu poradzić. Nie jestem fotoreporterem, który jeździ z jednej wojny na drugą. Lecz tej historii nie opowiedziałem jeszcze do końca. A odczuwam potrzebę, by to zrobić. I jestem gotów podjąć ryzyko. Nie przypuszczam, żebym zaraz potem zabrał się do następnego takiego tematu. Co chciał Pan przekazać Amerykanom tymi zdjęciami z Afganistanu? Czytelnicy „Vanity Fair” to ludzie zamożni, wykształceni, najczęściej o lewicowych zapatrywaniach. Dość wąska grupa. Dlatego zależało mi też bardzo na filmie, który tam jednocześnie kręciłem dla telewizji ABC, ponieważ dzięki tym nagraniom miałem możliwość dotarcia do masowego odbiorcy – mój reportaż telewizyjny obejrzało w sumie 22 miliony widzów. Nawet jeśli założymy, że dwie trzecie karmiły w tym czasie psa albo parzyły herbatę, nadal pozostaje siedem milionów. Nie sposób tego nie docenić. Chciałem im pokazać, jak wygląda wojna. Jakie są doświadczenia ludzi, którzy biorą w niej udział. O to zresztą prosili mnie wielokrotnie żołnierze: „Pokaż, jak wygląda tu nasze życie”. Nigdy nikt mojej pracy nie nadzorował, nie cenzurował. Nie musiałem nikomu pokazywać swoich taśm, tłumaczyć się z tego, co wysyłam do redakcji. To, co Pan w swoim filmie pokazuje, nie stawia żołnierzy amerykańskich w pozytywnym świetle. Zrzucili bomby na wioskę, chcąc uderzyć w talibów, ale zginęli niewinni ludzie, dzieci. Od tego tak naprawdę zaczęły się poważne kłopoty Drugiego Plutonu. No właśnie, wszystko to było dość skomplikowane, starałem się to pokazać. Były zresztą potwornie trudne momenty. Filmując tych żołnierzy w chwili, gdy po śmierci swojego kolegi zupełnie tracą nad sobą kontrolę, gdy kilku z nich zaczyna płakać, a właściwie wyć, czułem się potwornie. W nagrodzonym na World Press Photo reportażu jest jedno zdjęcie, które wtedy właśnie zrobiłem – żołnierz ma całe plecy czerwone od krwi, a obok na ziemi leży zabity. Gdy to kręciłem, jeden z nich podszedł do mnie i zaczął wrzeszczeć: „Wyłącz kamerę, wyłącz, k..., kamerę!”. Wyłączył Pan? Nie, ale odszedłem na bok. Zaraz potem musieliśmy zresztą uciekać, bo wszystko to toczyło się w ogniu walki. Później ten żołnierz przyszedł mnie przeprosić. Ja go też przeprosiłem. Wytłumaczyłem mu, że jest mi przykro, ale to moja praca. I że naprawdę ważne było, by to sfilmować. Zrozumiał. Czy zdarzały się sytuacje, gdy jednak wyłączał Pan kamerę? Gdy czuł Pan, że w przeciwnym razie przekroczyłby jakąś granicę? Problem z ekipami telewizyjnymi polega na tym, że wszystko muszą zrobić w jeden dzień. Przyjeżdżają, włączają kamerę i proszą, by im opowiedzieć o najbardziej intymnych szczegółach życia. Wtedy człowiek myśli tylko: „Zjeżdżajcie stąd”. Jeśli chcemy, by ludzie powiedzieli nam coś prawdziwego o sobie, muszą nam zaufać. Nawet wtedy zdarza się, że jeśli zbyt szybko chcemy włączyć kamerę i nagrywać, owo zaufanie tracimy. Więc oczywiście zdarza się, że nie włączam kamery, bo czuję, że dopiero nawiązujemy porozumienie, budujemy zaufanie. Umiejętność opowiadania o ludzkich losach nie polega na robieniu ładnych zdjęć, znacznie ważniejsza jest empatia. To zaś wymaga wyczucia, gdzie są granice, których nie należy przekraczać. Poza tym – to musi działać w obie strony. Ludzie oczekują, że ja też się na nich otworzę i coś z siebie dam. Jestem bardzo otwartą osobą i myślę, że dlatego ludzie przede mną się otwierają. Szkoła dla niewidomych w Sierra Leone, wojna domowa w Liberii, kryzys w Czadzie, tsunami w Azji – co łączy tematy przez Pana podejmowane? Mają jakiś wspólny mianownik? Wszystkie były intensywne pod względem psychologicznym. We wszystkich był jakiś pierwiastek duchowy. I wszystkie – z wyjątkiem tematu o tsunami – dotyczyły konfliktów. Niewidome dzieci w Sierra Leone były ofiarami wojny. Jedna z dziewczynek opowiedziała mi na przykład, w jaki sposób straciła wzrok. Rebelianci zabili jej ojca i bardzo długo płakała. Nie potrafiła przestać, więc za karę wlali jej do oczu płynny plastik. Tak więc centralnym tematem projektu realizowanego wśród niewidomych była wojna. Podobnie jak w Liberii, choć tam nie do końca udało mi się pokazać to tak, jak chciałem. W jakiejś mierze była to moja porażka. Jakie błędy tam Pan popełnił? Byłem jedynym chyba fotografem, który podczas tej wojny mieszkał z rebeliantami. Chociaż wszyscy dookoła mówili mi, że to niemożliwe, bo to szaleńcy i mordercy. Ale spędziłem wśród nich prawie cztery lata, na dobrą sprawę mieszkając w Liberii, tylko raz na jakiś czas przyjeżdżałem do Europy albo Stanów Zjednoczonych w celach biznesowych. Nie byłem więc tam typowym białym dziennikarzem. Wtopiłem się w codzienne życie. To oznaczało, że mogłem robić zdjęcia, które miały określoną fakturę, jakiej nie odnajduje się w fotografii prasowej albo agencyjnej – zdjęć pokazujących coś głębszego, istotniejszego. Mimo to powinienem był wyżej stawiać sobie poprzeczkę. Powinienem był fotografować tych ludzi w sposób bardziej osobisty, skupiać się na ich emocjach. Tymczasem często koncentrowałem się na estetyce i na tym, żeby zdobyć ładny obrazek, a nie żeby coś ważnego przekazać. Człowiek uczy się przez całe życie i uczy się na błędach. Ważne, by iść do przodu. Rozwój cyfrowej technologii sprawia, że dziś fotografują niemal wszyscy. Jako profesjonalista czuje się Pan zagrożony? Jest jedna istotna różnica między amatorem a profesjonalistą. Ten drugi potrafi myśleć o tym, czemu jego fotografia ma służyć. Na razie nie wszyscy profesjonaliści to potrafią, ale to będzie coraz ważniejsza umiejętność. Nie wystarczy zrobić dobre zdjęcie, trzeba jeszcze wiedzieć, jak może być ono wykorzystane. Artysta tworzy jakiś obraz dla samego obrazu. Nie musi niczego uzasadniać. Dla mnie to uzasadnienie jest bardzo ważne. Nie interesuje mnie robienie pięknych biało-czarnych fotografii, które znajdą się potem w ślicznie wydanym albumie adresowanym do wąskiej grupy nowojorskich artystów lub intelektualistów. Mnie interesuje masowa komunikacja – chcę dotrzeć do masowego odbiorcy i chcę mu coś ważnego powiedzieć, poruszyć, zmusić do myślenia. Dlatego muszę myśleć o tym uzasadnieniu, o środkach wyrazu, którymi się posługuję. Co to znaczy, że nie chce Pan robić pięknych biało-czarnych zdjęć? Gdy pracuję, jest to tak intensywny proces, że po pracy nie chodzę po mieście z aparatem. Są fotografowie, którzy tak robią – wychowani w tradycji Cartier-Bressona, który wiecznie szukał właściwego momentu. Lecz wielu dokumentalistów, tak jak ja, od tego stroni. Są zainteresowani narracją. A praca nad taką narracją jest procesem wymagającym i tak intensywnym, że nie mogą tego robić non stop. Pracuje Pan na własny rachunek, nie będąc na stałe związanym z którąś redakcją lub agencją. Jakie są blaski i cienie bycia freelancerem? Jestem wolny. Mogę pracować dla kogoś i zarabiać duże pieniądze albo mogę pracować na własny rachunek i cieszyć się swobodą. Współpracuję z tzw. agencjami stockowymi – z Panos w Anglii, Focus w Niemczech i z Grazia we Włoszech. One zajmują się dystrybucją moich zdjęć, bardzo to sobie chwalę. Jeśli załatwią mi jakieś zlecenie, to świetnie. Jeśli jest interesujące, chętnie je biorę. Ale reprezentuję siebie sam i jestem z tego bardzo dumny. Można z tego nieźle żyć? Teraz jest trochę łatwiej, lecz początki – pierwszych pięć lat – były naprawdę ciężkie. W 2000 roku dostałem na cztery lata stypendium National Endownment for the Arts i to pozwoliło mi stanąć trochę na nogi. Ale nawet po zdobyciu nagród World Press Photo nigdy nie miałem poczucia, że nie muszę się o to martwić. Takie nagrody pozwalają się utrzymać na powierzchni, ale nadal bywa trudno. Bycie freelancerem jest zarazem wspaniałe i potworne. Są dni, kiedy marzy mi się, by wstawać co dzień rano, iść po prostu do pracy, dostawać wypłatę i nie musieć o tym wszystkim myśleć. Więc w kwietniu jedzie Pan do Afganistanu. A co potem? Będę prowadził kurs fotograficzny dla British Council w Szwajcarii. Pracowałem już dla nich kilka razy w Afryce. Uczę wizualnej komunikacji. Bo nie interesują mnie tak bardzo umiejętności techniczne – choć opanowanie podstaw jest konieczne – jak komunikacja. Nie wolałby Pan skoncentrować się na własnej pracy? Dlaczego Pan uczy? Bo lubię, bo uważam, że jest to potrzebne. W programach szkolnych jest nauka pisania, czytania, liczenia, lecz nikt nie zajmuje się komunikacją wizualną. Potem zastanawiamy się, co jest nie tak z naszym społeczeństwem, dlaczego tak negatywny wpływ mają na niego reklamy, przemoc w telewizji, gry wideo. Umiejętności poruszania się w takim wizualnym świecie trzeba rozwijać już u małych dzieci. Mam więc poczucie, że kształcę nowe pokolenie, które za pomocą wizualnego przekazu będzie coś ważnego komunikować. Jestem też przekonany, że – ucząc innych – sam się rozwijam.

Aby przeczytać cały artykuł:

Zapisz się na nasz newsletter i bądź na bieżąco z najświeższymi informacjami ze świata mediów i reklamy. Pressletter