Samotność scenarzysty. Krzysztof Rak, scenarzysta "Bogów", zdradza tajniki warsztatu

Krzysztof Rak, scenarzysta "Bogów", zdradza tajniki warsztatu i ujawnia, że dziennikarz ma na starcie przy pisaniu łatwiej. – Trzeba na nowo odczytać potrzeby widowni. Bo mamy kryzys, którego wyrazem jest nagła fala remake’ów i kontynuacji. Mamy „Znachora”, „Pana Samochodzika”, „Samych swoich”, „Pana Kleksa” – sentymentalny powrót do tego, co już znamy. Jesteśmy trochę jak w latach 90., kiedy kino stało się bezradne, bo rzeczywistość okazała się dużo szybsza od diagnoz filmowców – mówi Rak w rozmowie z Magdaleną Piekarską.

Jest Pan scenarzystą nie tylko hitowych „Bogów”, lecz również producentem kreatywnym nominowanego do Oscara „Bożego Ciała”. Kim Pan się czuje bardziej – scenarzystą czy producentem?

Scenarzystą, choć lubię być producentem. Ale to mój drugi zawód.

Kim jest zatem scenarzysta?

Władcą masowej wyobraźni. Wnikliwym obserwatorem teatru życia. Prorokiem, który rodzi ideę, chodzi z nią, namawia do niej innych ludzi, po czym oddaje tekst reżyserowi i okazuje się, że to ten drugi jest bogiem.

A równocześnie półanonimowym, pokornym rzemieślnikiem. Ta dwoistość jest naturą zawodu scenarzysty.

Przygotowanie scenariusza trwa około roku. Często reżyser pojawia się, kiedy tekst jest gotowy – realizuje film, montuje go i na tym koniec. Nie wspominam już o aktorach, operatorach, montażystach, dźwiękowcach. Pracują wszyscy, a potem i tak najjaśniej świeci gwiazda reżysera.

W zawód scenarzysty wpisana jest samotność – setki godzin spędzonych przy biurku i w bibliotece. To twórca, który powołany do życia świat oddaje innym. A ci inni modyfikują go swobodnie. Co bywa trudne, bo nawet jeśli piszemy czystą fikcję, to opowiadamy w niej o sobie.

W którym z tekstów – „Sztuce kochania”, „Bogach” czy może w serialu „Powrót” – opowiadał Pan o sobie najbardziej?

W każdym, ale w „Bogach” chyba najgłębiej, czyli najboleśniej. Opowieść o profesorze Relidze była moim osobistym filmem. Pomysł wziął się nie z kalkulacji, lecz z wewnętrznej potrzeby. Po przeczytaniu książkowego wywiadu rzeki „Człowiek z sercem na dłoni” Jana Osieckiego ujrzałem w Relidze własne pytania. Jego biografia była opowieścią dość kameralną, mocno autorską. Ostatecznie film stał się hitem, reprezentantem kina gatunkowego, biograficznego czy medycznego, ale zaczęło się od mojego osobistego czułego podejścia.

A jeśli mamy do czynienia z antybohaterem?

Nic się nie zmienia. Kto bez grzechu, niech rzuca, czym zechce. W każdym z nas drzemią demony. W dodatku zło jest konfliktogenne, a scenariusz żywi się konfliktem. Dlatego scenarzyści tak bardzo lubią negatywnych bohaterów. Trudniej jest napisać opowieść o dobrym, przyzwoitym człowieku bez skazy. Udało się to przy filmie „Johnny” o księdzu Kaczkowskim, więc nie jest niewykonalne, ale na pewno trudniejsze.

Pan jest specjalistą od zwycięskich historii, których w polskim kinie zawsze brakowało. Takimi filmami są „Bogowie” czy „Sztuka kochania”. Chcąc pokazać tych pozytywnych bohaterów, musiał Pan szukać w Relidze czy Wisłockiej jakichś negatywów i skaz?

Raczej słabości sprawiających, że stają się ciekawsi jako bohaterowie. I bardziej wiarygodni dla widzów. Film bazuje na zderzeniu racji. Łatwiej i ciekawiej jest opowiadać, gdy bohater, żeby zrealizować swój cel, musi o niego walczyć. Tego dowiadujemy się na pierwszej lekcji pisania scenariuszy – na czarnej tablicy widnieje wówczas słowo „konflikt”.

Może to być choćby konflikt wewnętrzny. Jeśli moim celem jest zdobyć czyjeś uczucie, a pragnieniem wewnętrznym być bogatym i sławnym, to zderzenie tych racji staje się motorem konfliktu wewnętrznego.

Wydaje się to proste.

I dlatego każdy, kto chce napisać scenariusz, tak jak każdy, kto chce otworzyć restaurację, uważa ich stworzenie za banał. Tym złudzeniem żywi się cały biznes porad scenariuszowych, również tych książkowych.

A Pan gdzie uczył się pisania scenariuszy?

Dobrym podręcznikiem pisania scenariuszy serialu jest „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. A jeśli chodzi o film fabularny, uczyłem się na zajęciach z Czechowa, Szekspira i Gombrowicza. Studiowałem na Wydziale Wiedzy o Teatrze ówczesnej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Uczyliśmy się tam krytycznego spojrzenia na spektakl czy film. Siłą rzeczy poznawaliśmy też strukturę opowieści. Ale nie będę udawał, że nie przeczytałem żadnego podręcznika scenariopisarstwa. W tej chwili w polskim tłumaczeniu najciekawsza wydaje mi się książka Lindy Aronson „Scenariusz na miarę XXI wieku”.

Czego nauczył się Pan od Tołstoja i Czechowa?

U Czechowa mamy do czynienia z silnymi konfliktami pokazanymi cienką kreską. Sytuacje są tam niebrawurowe, niewiele się dzieje, ot, ludzie siedzą i gadają, a jednocześnie wypełnia ich wewnętrzna energia, są nasączeni emocjami, pragnieniami, marzeniami.

Czechow miał umiejętność opowiedzenia czegoś tragicznego na podstawie przeciętnych zdarzeń. Posługiwał się też ironią w rysunku postaci. To się czasami udaje w amerykańskim kinie, np. w „Przesileniu zimowym”, ostatnim filmie Alexandra Payne’a. Uwielbiam takie kino, ale sam nie umiem go jeszcze zrobić. Trochę jak Czechow, który miał talent do krótkiej formy, do teatru. Chciał stać w jednym rzędzie z Dostojewskim, Tołstojem i Gorkim, ale napisał tylko jedną, zresztą niezbyt obszerną powieść.

U Tołstoja z kolei znajduję to, co w scenariopisarstwie, oprócz konfliktu, jest najważniejsze – ciekawe postaci. Tołstoj umiał konstruować wyrazistych bohaterów, niosących zapowiedź konfliktów i wspaniale rozwijających się w trakcie opowieści.

A co ma Tołstoj do serialu?

„Wojna i pokój” ma strukturę serialową – są tu wielowątkowość, ciekawy rozwój akcji, przeskoki czasowe, twist. Można w tej powieści się poprzeglądać i ucieszyć, że pisząc seriale, jesteśmy kontynuatorami wielkiej tradycji. Scenariopisarstwo to sztuka opowiadania, której uczymy się, czytając wielką literaturę.

Zawód scenarzysty jest nielicencjonowany. W odróżnieniu np. od zawodu operatora.

Nie znam operatorów, którzy nie skończyli wydziału operatorskiego. Znam kilku reżyserów, którzy nie skończyli wydziału reżyserii, ale jest ich niewielu.

Owszem, istnieje Katedra Scenariopisarstwa na Wydziale Reżyserii w Szkole Filmowej w Łodzi, ale do tego zawodu wchodzą ludzie, którzy mają różne doświadczenia i wykształcenie.

Zawód scenarzysty jest oparty na refleksji, na własnym doświadczeniu, na przeżywaniu świata i krytycznym na niego spojrzeniu. Im więcej doświadczeń, tym lepiej. Poczynając od tzw. życiowych, a kończąc na zawodowych.

Jakie doświadczenia zaprowadziły Pana do zawodu scenarzysty?

Wszystkie łącznie, bo każde było po coś. Pamiętam zajęcia z nieżyjącym już profesorem Jerzym Koenigiem. Kazał nam streszczać w jednym zdaniu tematy dramatów, co bywało wyzwaniem, kiedy np. rzecz dotyczyła „Hamleta” albo „Kartoteki”. Ćwiczył nas w tym, żebyśmy umieli syntetycznie ująć całą istotę. „O czym to jest” – to pytanie zadajemy sobie, pisząc i czytając scenariusze. Próbujemy zdefiniować temat, problem, oś konfliktu.

Marzył Pan od dziecka, żeby napisać film?

Nie. Chciałem być psychiatrą, w liceum planowałem studia medyczne. Pomiędzy podstawówką a początkiem liceum przeczytałem całą dostępną literaturę psychologiczną. Pociągało mnie gmeranie w emocjach. Wybrałem teatrologię, żeby przygotować się do studiów na reżyserii teatralnej. Potem pojawił się film, praca w mediach.

Z zawodowych doświadczeń najważniejsza była praca dziennikarska. Realizowałem materiały reporterskie dla polskich i niemieckich telewizji. Potem trafiłem do HBO, gdzie pracowałem przy produkcji dokumentów. To było ważne, bo dokument uwrażliwia i na los ludzki, i na szukanie sposobu jego opowiedzenia.

Pierwsze próby scenariuszowe robiłem po trzydziestce, a przed czterdziestką zaczęły dawać owoce w postaci tekstów, które wydawały się interesujące.

Jaką historią był Pana pierwszy scenariusz?

Zgłosiłem go do stypendium scenariuszowego nieistniejącej już poprzedniczki PISF-u, czyli Agencji Produkcji Filmowej. Otrzymał recenzje – jedną pozytywną i dwie negatywne. W tej pozytywnej było coś, co dało mi napęd – recenzent napisał, że mój tekst przypomina mu „Wałkoni” Federica Felliniego. Napisałem opowieść o 30-latkach, którzy usiłowali sobie poradzić w nowej rzeczywistości. To było 20 lat temu, nie wracałem później do tego tekstu. Nie jestem pewien, czy go wciąż mam. Na pewno wyglądał jak scenariusz. Ale czy nim był?

Czego mu brakowało?

Być może nie wpisał się w rynek. Być może nie był filmem, a mógł być serialem, ale takich seriali wówczas nie robiono. Wolę myśleć, że wyprzedził epokę, niż że był dziadowski. Ale prawdopodobnie taki był. Na pewno był o czymś.

Jak Pan pracuje?

Prowadzę notatki, twórczy dziennik, w którym zbieram pomysły, refleksje. Nie zapisuję niczego na siłę, czekam na historie. Mam cały czas nastawiony radar. Jestem jak trałowiec, ciągnę za sobą sieć, w którą wpadają różne rzeczy, duże ryby i dziurawe kontenery. Czekam, aż złowię mojego merlina. Tak było z „Bogami”. Przeczytałem wywiad i nagle zaświeciła mi się lampka, że to świetna historia, bo są w niej ambicja, walka ze śmiercią i olbrzymia odpowiedzialność. Taki był początek.

A jak było ze „Sztuką kochania”?

Szukaliśmy – ja, Piotrek Starak i koledzy z TVN – dobrej historii, więc gdy padło nazwisko Michaliny Wisłockiej, ja je podchwyciłem. Z jednej strony fajny dyptyk z Religą – też lekarka, podobny czas. A jednak kobieta i zupełnie inna branża, choć też związana z sercem. Chwyciłem się tej Wisłockiej, bo temat kłopotów sercowych był wtedy u mnie na tapecie.

Z drugiej strony wykoncypowałem sobie pomysł na scenariusz „Każdy wie lepiej”, o rodzinie patchworkowej. To był scenariusz na zadany temat. Nie jestem do końca zadowolony z efektu, choć lubię ten film.

Czyli niektóre historie same do mnie przychodzą, a niektóre wymyślam, nie czekając, aż spłynie na mnie natchnienie.

Czyli kiedy nie ma weny, to się siedzi przy biurku.

Tak się powinno pracować.

Szuka pan inspiracji dla scenariusza w gazetowych newsach?

Prasa to jedna z podstawowych baz. Teoretycznie też reportaż, choć rzadko jest źródłem moich inspiracji. W Polsce mamy świetne reportaże i bardzo mało filmów z nich wziętych. Może dlatego, że są bardzo literackie, mało sensacyjne. Jednym z wyjątków jest absolutny geniusz Paweł Piotr Reszka. To, co pisze, jest wybitne, dość filmowe, tylko że trzy czwarte o tym samym – o biedzie. Przyglądam mu się, czekam, aż wyskoczy z czymś zaskakującym.

„Bogów” też zainspirował tekst z „Gazety Wyborczej”, z dodatku „Ale Historia”. Znalazłem opis pierwszej, nieudanej transplantacji przeprowadzonej przez prof. Jana Molla w 1969 roku. Okazją była wspomnieniowa książka prof. Antoniego Dziatkowiaka z Krakowa. Obok była krótka notka o Zbigniewie Relidze.

Kupiłem książkę prof. Dziatkowiaka. Miała chyba z 600 stron. Przeczytałem ją i wiedziałem, że mam temat. Dziatkowiak opisał początki polskiej kardiochirurgii, ale w jego książce ani razu nie padło nazwisko Religi. Zwęszyłem konflikt. I rzeczywiście, istniała silna rywalizacja między klinikami w Zabrzu i Krakowie, szkołami Dziatkowiaka i Religi.

Już się ucieszyłem – oto rywalizacja dwóch ośrodków. Szybko jednak z tego zrezygnowałem. Uznałem, że to jednak nie

będzie interesujące i że muszę znaleźć coś głębszego. Na początku chciałem opowiedzieć, jak relatywnie młody Religa kontynuuje to, co się nie powiodło staremu mistrzowi Mollowi, o przejęciu pałeczki przez ucznia.

Po lekturze książkowego wywiadu z Religą zatrzymałem się przy nim. Przeczytałem, że był ateistą i zapaliła mi się lampka w głowie. Co ciekawe, do filmu to nie trafiło, bo uznałem, że nie mam prawa wypowiadać się w tak intymnej kwestii jak wiara lub jej brak. Ale jako inspiracja było silne – pomyślałem, że te operacje na sercu są boksowaniem się z Bogiem. Chęć pokonania śmierci w przypadku ateisty jest ciekawym wyzwaniem. Zobaczyłem w nim wtedy figurę Prometeusza, a jest taka metoda pracy, żeby szukać w naszych bohaterach silnych archetypów lub figur literackich.

Scenariopisarstwo jest pudłem z puzzlami. Technicznie rzecz biorąc, najczęściej pracuję przy biurku lub leżąc na łóżku. Rano piszę. Wieczorem wymyślam.

A sposób układania tych puzzli jest tak jasno określony, jak moglibyśmy wnosić z lektury podręczników do scenariopisarstwa: ekspozycja, punkty zwrotne, kulminacja, zakończenie?

Dotykamy tu sedna tajemnicy i natury scenariopisarstwa, ale i całej twórczości. Z jednej strony każde dzieło jest wyjątkowe, z drugiej każde wpisuje się w pulę archetypów.

Z tego bierze się możliwość zdefiniowania struktury, np. scenariusza filmu fabularnego.

Podręcznikowa struktura to element, który zaliczyłbym do wiedzy ścisłej – jej przełożenie na konkretny efekt można zmierzyć, policzyć, ile tekstów miało tę strukturę, w ilu filmach jest ukryta i czy faktycznie punkt zwrotny jest tam, gdzie się go wskazuje.

Każda opowieść jest skonstruowana według podobnego wzoru, w każdym scenariuszu można odnaleźć ten schemat.

On jest pod skórą czy musi wisieć nad biurkiem?

Nie muszę po niego sięgać, mam go w głowie. Zaglądam do niego właściwie tylko, gdy mam już gotowy treatment, czyli rozbudowany, 20-stronicowy tekst z przebiegiem akcji punkt po punkcie.

I np. czuję, że coś w nim zgrzyta. Wtedy sprawdzam, co jest nie tak. To jedyny moment, kiedy ten podstawowy warsztat można i warto zaimplementować do roboty.

Biorę flamaster i zakreślam kolejne wątki, bohaterów, żeby sprawdzić, czy wszystko się zgadza.

Albo jak ktoś przeczyta mój tekst i powie, że gdzieś trochę chyba siada tempo, to sprawdzam, co to znaczy. Czy faktycznie siada, czy źle to napisałem, albo ten ktoś tego nie zrozumiał.

I znajduje Pan ten błąd?

Tak, ale nie zawsze trzeba go poprawiać. Błąd był np. w scenariuszu „Bogów”. W tego typu historii powinien pojawić się rozbudowany drugi wątek. Gdyby Amerykanie zrobili ten film, prawdopodobnie byłoby nim życie rodzinne albo losy uczniów Religi, Mariana Zembali i Andrzeja Bochenka. Ja to zredukowałem. Zrobiłem to świadomie, choć początkowo skracałem te wątki intuicyjnie.

Script doctorzy z Hollywood uznaliby to za rzecz do poprawy, ale ja czułem, że tak jest dobrze. Więc teoretyk scenariopisarstwa pewnie po namyśle przyznałby mi rację: „Nic złego nie zrobiłeś, u ciebie żona Religi i jego dwaj asystenci składają się sumarycznie na drugi wątek. Świetnie to wymyśliłeś”. Na tym polega elastyczność zasad pisania.

Schemat jest starszy niż kino?

Opisał go już Arystoteles, a opisywał coś, co istniało przed nim. Prawdopodobnie pierwszym scenarzystą był jakiś brodaty gość, który przy ognisku opowiadał historie. Zaczynał jak my, czyli robił ekspozycję. Pokazywał bohatera w rutynie codziennego życia, w którym nagle coś się wydarza. Nie trzeba tego studiować. Wystarczy sobie uświadomić.

W teatrze mamy zazwyczaj pięć aktów, w kinie trzy, ale ta różnica jest bez znaczenia.

No dobrze, jest pomysł, jest próba ujęcia go w pierwszy szkic, czyli treatment. A drabinka scenariuszowa? Kiedy się pojawia? Jak Pan ją buduje?

Na początku jest zapis pomysłu, potem niektórzy robią opis bohaterów, następnie treatment i drabinkę. Ja jestem cwaniak, więc piszę treatment w formie drabinki. Przygotowuję 15–20-stronicowe streszczenie całości w punktach, które odpowiadają kolejnym scenom. Niektórzy przechodzą etap planu w formie graficznej, przenoszą go na fiszki, karteczki przyklejane na ścianie lub używają specjalnych programów. Inni sięgają po arkusze Excela. Albo – co się sprawdza w serialach – robią tabele bohaterów i odcinków, żeby kontrolować, jak przez poszczególne odcinki przebiega wątek konkretnej postaci.

Chodzi o to, żeby zobaczyć strukturę scen. Tych punktów może być sto – przeglądając je, sprawdzamy, czy zawierają strukturalne elementy, które powinny się tam znaleźć, czy przebieg scen jest dobry, czy każda jest potrzebna. Chodzi o to, żeby zobaczyć scenariusz w całości na jednej ścianie.

Możemy się wtedy zastanowić, czy wszystkie sceny są potrzebne, a może trzeba zmienić ich kolejność, opowiedzieć historię od końca. W kilkudziesięciostronicowym tekście mogę nie zauważyć, że jeśli usunę dwie sceny, to nic się złego nie stanie, a nawet zrobi się ciekawiej.

Drukuję plan w punktach, wieszam na tablicy korkowej, biorę nożyczki i bawię się strukturą. Przy „Sztuce kochania” takie zmiany były konieczne. Opowieść o Wisłockiej była rozciągnięta w czasie i przeskoki były spore, więc trzeba było się zastanowić, gdzie je wprowadzić. Drabinka pojawiła się w formie graficznej, ciętej później nożyczkami.

W „Bogach” właściwie zmian nie było, struktura jest linearna.

Jak sprawdzić, czy każdy klocek pasuje do kolejnego?

Teoretycznie podpowie to intuicja, ale co to znaczy? I tu pojawia się siatka definicji tematu filmu. Mówię „siatka”, bo to nie jest jedno słowo ani nawet jedna kategoria. Każdy film powinien mieć temat, czasem niejeden. Może być z warstwy psychologicznej, filozoficznej, społecznej, politycznej. W „Bogach” głównym tematem była pokora. Ale też śmierć, ambicja i parę innych. Jeśli wiemy, który temat gra główną rolę, według niego porządkujemy sceny. Jeśli bohater opowiada, że musi nauczyć się pokory, żeby być skuteczniejszy, to przewód logiczny między scenami powinien prowadzić przez rozmowę na ten temat. Patrzymy na sceny i sprawdzamy, która jest potrzebna, a która nie.

Kłopot w tym, że nie widzimy tego od razu. Czasem mam już treatment, wymyśliłem coś, rzuciłem się na jakiś temat, oszalałem, zwariowałem, napisałem jak Mozart, wyrzucając z siebie emocje. I teraz wkracza Salieri, każe mi siedzieć przy biurku i sprawdzać. Sama struktura nic nie da, jeśli głębszy sens nie zostanie zdefiniowany.

W dodatku nasz temat może zostać zniesiony w trakcie powstawania filmu – przed rozpoczęciem zdjęć, kiedy wkracza reżyser, już na planie, w montażu albo w percepcji widza.

Jeśli pojawiają się dwa–trzy walczące ze sobą zagadnienia, hierarchia może się zmienić. Kiedy napisałem treatment „Bogów”, widziałem wszystkie tematy dość wyraźnie, nie miałem jednak pewności, na który postawić. To był moment, kiedy nadawałem filmowi kierunek. Bez tematu pokory „Bogowie” mogliby stać się innym filmem. A wtedy mogliby się nie udać. Gdyby „Bogowie” byli o ambicji, potrzebowałbym bohaterów, z którymi rywalizuje Religa. A ponieważ jest o pokorze, Religa walczy sam ze sobą. Czyli z wyboru tematu wynika struktura.

Mamy drabinkę, ułożyliśmy puzzle w całość, która wydaje się ostateczna. I potem co? Wypełniamy je treścią, dajemy życie scenom?

Tak, zaczynamy pisać sceny i często to, co zapisane w zwartej formie, rozbijamy. W dodatku pojawiają się kolejne pomysły. W trakcie pisania scen i dialogów postaci zaczynają żyć naszymi emocjami, potrafią zmierzać w trochę inną stronę, niż zapisaliśmy w treatmencie.

Czasem w zaplanowanych wcześniej scenach nie ma dynamiki, czasem uroda obrazu czy uroda literacka zapisana w treatmencie nie daje bohaterom możliwości działania.

I dochodzi namysł nad proporcjami poszczególnych scen – trzeba uważać, żeby wszystkie nie były tej samej długości.

Musimy uważać na rytm.

Na rytm i dynamikę. Nie umiem zapisać rytmu w treatmencie, on się pojawia na etapie scenariusza. Treatment jest logiczny, rozumowy. Potem dochodzi dialog, działanie, życie.

I namysł nad tym, czy ma być „krótko, krótko, długo”, czy może na odwrót – żeby przełamać czymś dłuższą scenę, wmontować w jej środek akcję równoległą.

To szukanie rytmu jest ważne, zwłaszcza dla wrażliwszych muzycznie scenarzystów. Mój serdeczny kolega Robert Bolesto podobno pisze scenariusz, słuchając muzyki.

Zanim zabrzmi muzyka, powinniśmy zadbać o podstawy. Na początek ekspozycja, w której przedstawiamy bohaterów w ich otoczeniu. Jak to zrobić?

Najczęściej do scenariusza przymierzana jest struktura trzyaktowa, która mówi, że na początku zastajemy bohatera w rutynie, stanie wyjściowym, który trwa kilka minut, po czym następuje zdarzenie inicjujące, moment, w którym zaczyna się coś psuć, wywołując zmianę w życiu. Sztuka napisania ekspozycji polega na zaintrygowaniu bohaterem i przekazaniu maksimum informacji w jak najkrótszym czasie. Chodzi też o to, żeby punkt inicjujący filmu pojawił się możliwie szybko.

W „Bogach” to się udało – w drugiej scenie bohater stoi nad zwłokami i ćwiczy na nich przeszczep. Postawiłem na dążenie do perfekcji, pracowitość, kompetencje, ale i na dynamikę bohatera wojownika. Pojawia się temat serca, pokazanego dosłownie. W trzeciej scenie zostaje nocą wezwany do nagłego przypadku – stawia diagnozę, co pokazuje profesjonalizm i umiejętność szybkiego podejmowania decyzji. Czwarta to operacja przeprowadzona bez zgody przełożonych – konflikt, bohater jako buntownik przeciwstawiający się ustalonym zasadom.

Ekspozycja to sztuka skrótu, a zarazem szukanie formy maksymalnie pojemnej. Miejsce akcji, realia i zasady świata, w którym widz musi się błyskawicznie odnaleźć – to wszystko należy zmieścić w kilku–kilkunastu scenach.

A punkty zwrotne? Jak je wprowadzamy?

Zazwyczaj są trzy lub dwa. Pierwszy powinien zakończyć pierwszy akt, ma pojawić się w okolicach 30. minuty filmu: bohater podejmuje decyzję o rozpoczęciu działań, wyrusza na wyprawę, ale wpada w jeszcze większe kłopoty.

Drugi punkt zwrotny jest gdzieś w 80. minucie, na koniec drugiego aktu, kiedy wydaje się, że bohater poniesie jednak klęskę, bo stoi przed koniecznością podjęcia działań, na które nie jest gotowy.

Jest jeszcze punkt środkowy – w okolicach środka scenariusza – bohater nie ma odwrotu i bez względu na konsekwencje musi iść dalej. W to wszystko wpisuje się rozgrywka naszego bohatera – protagonisty z jego antagonistą – konkurentem, wrogiem.

Tyle mówi schemat, który różnie implementuje się w każdej historii – inaczej w miłosnej, inaczej w westernie. Jeśli mamy do czynienia z konfliktem wewnętrznym, ta walka toczy się wewnątrz, a podróż bohatera może być metaforyczna.

Jak to wyglądało w „Bogach”?

Pierwszym punktem zwrotnym jest decyzja Religi, żeby podjąć wyzwanie założenia kliniki w Zabrzu. To na poziomie akcji, bo na poziomie emocji zwrotem była nieudana operacja dziecka.

Punktem środkowym „Bogów” jest moment, kiedy klinika rusza albo pierwsza transplantacja serca. Trzeci: Religa zawiesza program po czterech operacjach i cały projekt staje. Decydujące jest spotkanie z mentorem, figurą z „Podróży autora” Christophera Voglera, czyli człowiekiem, który przekazuje mu kolejne dawki istotnej wiedzy, o nim czy o sposobie zrealizowania zadania. Tu mentorem jest prof. Moll, który daje Relidze eliksir – sposób na pokonanie trudności. Mówi mu o potrzebie cierpliwości, pokory i odpowiedzialności. Religa pod wpływem tej rozmowy wraca do kliniki.

Musi uporać się z demonami, mobilizuje zespół. Rozumie, że ambicja, pośpiech i brak pokory przeszkadzały mu w osiągnięciu celu. I zaczyna odnosić sukcesy.

W jakim stopniu zastosowanie w scenariuszu narracji równoległej albo retrospekcji dynamizuje akcję?

Cały „Obywatel Kane” jest jedną wielką retrospekcją, podobnie „Forrest Gump”. Błędem jest traktowanie jej jako ułatwienia – gdy wrzucamy sceny retrospekcyjne, żeby wyjaśnić coś, czego nie umiemy opowiedzieć w normalny sposób.

Ale jeżeli te figury narracyjne czemuś służą, to dlaczego nie. Trzecią jest głos z offu. Choć pojawia się pytanie, czy nie jest tylko protezą. Czasem tak, ale bywa genialną figurą, jak w „Za wszelką cenę” Clinta Eastwooda ze scenariuszem Paula Haggisa.

Film jest retrospekcją opowiadaną przez jednego z bohaterów, którego gra Morgan Freeman. Na koniec dowiadujemy się, że cała opowieść jest listem pisanym przez niego do córki głównego bohatera.

A co z kulminacją? Jak dobrze ją przygotować, żeby zaskoczyła widza?

Zaskoczy, jeśli się ją dobrze nabuduje. Najlepiej, gdy mamy duży konflikt racji i konfrontacja jest bardzo silna, a możliwość pozytywnego zakończenia wręcz niemożliwa. Siła kulminacji wynika z siły konfliktu. Np. zagrożenie życia – ktoś uciekł z więzienia i go gonią, staje nad przepaścią. Musimy być zaangażowani i przejęci losem bohatera, chcieć, żeby mu się udało. Tak się dzieje zawsze, jeśli bohaterem jest dziecko, widzimy, jak walczy, próbuje i nie udaje mu się, jak wpada na pomysł i staje przed ostatecznym wyzwaniem.

Musimy zbudować bohatera i postawić go w beznadziejnej sytuacji. Te hitchcockowskie aligatory, które kłapią szczękami w wodzie za przepaścią, to klasyczny patent, ale mogą to być też ekstremalne emocje. Mamy parę, która się kocha, ale na ich drodze stają silne przeszkody, emocjonalne czy fizyczne. Wtedy nasza emocja będzie funkcją tego, czy ich polubiliśmy i czy przeszkoda, jaka ich dzieli, jest autentyczna i silna.

A zakończenia? Czy na etapie treatmentu wie Pan, jakie będzie zakończenie?

Ja wiem, co nie znaczy, że moja wersja zwycięży. Pamiętam różne wersje zakończenia „Bogów”. Pamiętam dyskusje z Mateuszem Pacewiczem i Jankiem Komasą o zakończeniu „Bożego Ciała”.

Zawsze słucham uwag współpracowników i daję sobie czas na pogodzenie się z tym, co proponują.

To jak to było z „Bogami”?

To była propozycja Łukasza Palkowskiego, wspólnie wypracowana. Wcześniej pojawiały się inne. Bo sam poważnie rozważałem, czy nie pokazać sukcesu pełną gębą.

Film skończył się ujęciem Religi patrzącego w lustro, co zgadza się z tematem. Bo gdybyśmy, robiąc film o pokorze, pokazali w finale euforię, byłoby to nie na temat. To z lustrem pokazuje, że bohater mierzy się ze sobą. Wybierając zakończenie, decydujemy, z czym chcemy zostawić widza.

Mamy scenariusz i co dalej? Bo nie jesteśmy Krzysztofem Rakiem, który już na etapie pisania rozmawia z topowym reżyserem.

Należy wykorzystać wszystkie możliwości, jakie mamy. I trzeba się gdzieś zaprezentować. W Polsce jest kilka konkursów scenariuszowych. Jeśli znajdziemy się w grupie finalistów, to producenci dostają sygnał, że warto na nasz tekst rzucić okiem. Pojawią się pierwsze kontakty. Jeśli nie wypali, szukamy dalej. Oprócz konkursów jest jeszcze Script Fiesta, festiwal scenariuszowy w Warszawie. To, że scenariopisarstwo jest nielicencjonowaną profesją, jest i wadą, i zaletą – wszyscy mamy do niego dostęp, ale trzeba sobie ten dostęp wychodzić.

Elementem wychodzenia jest pitching. Na czym polega?

Na krótkiej prezentacji projektu przed producentami w wersji jeden na jednego albo grupowej. Warto brać w tym udział i warto się do tego przygotować.

A development scenariusza?

Może wystąpić kilka etapów. Development literacki to praca wyłącznie nad tekstem do postaci gotowego scenariusza. Ale mamy też development projektu, kiedy na podstawie jednej z początkowych wersji scenariusza kompletujemy podstawową ekipę, czyli reżysera i producenta. Może być tak, że scenarzysta znalazł reżysera, może być na odwrót – producent kupił książkę albo ma pomysł, do którego zaprosił scenarzystę i razem szukają reżysera. Kształt tego układu ma zasadnicze znaczenie. Jeżeli projekt wychodzi od producenta, scenarzysta bywa zapraszany do roboty, a nie do tworzenia własnych wizji. Dlatego warto na początku zdefiniować ramy współpracy. To ważne dla uniknięcia ewentualnych konfliktów artystycznych.

Ale mamy też development filmu, który jest pierwszą fazą realizacji, kiedy się konstytuuje grupa produkcyjna, tekst jest poprawiany pod wpływem uwag reżysera, producent ma już pierwszych inwestorów, a ekipa opracowuje i weryfikuje początkowe założenia. Powstaje budżet filmu, podstawowa obsada i zapadają decyzje dotyczące miejsca realizacji zdjęć. Po zgromadzeniu tego materiału zapada decyzja o skierowaniu filmu do produkcji.

Czy są błędy, których absolutnie nie wolno popełnić, kiedy się pisze scenariusz?

Te same, co przy pisaniu książki albo artykułu. Nie należy się posługiwać pierwszymi skojarzeniami, banałem. Nie warto pisać tego, co już było. A jeżeli tak, to ze świadomością, że to już było. Nie należy pisać długich dialogów.

Nie wolno opisywać, jak pracuje kamera, z prawa do lewa czy na odwrót. Po czymś takim każdy, kto czyta tekst, wyrzuca go do śmietnika. Nie filmujemy w scenariuszu.

Częstym błędem są złe dialogi, za długie i albo zbyt literackie, albo zbyt dosłownie życiowe. Dialog filmowy jest czymś pośrednim. Trochę bon motem, trochę skrótem, syntezą, dobrze udającą naturalny język. Chodzi o to, żeby nie mówić za dużo.

Warto pod tym kątem obejrzeć dwa, trzy filmy, posłuchać dialogów, przeczytać kilka scenariuszy, nie naśladując Tarantina, bo on posługuje się rozległymi scenami dialogowymi, co jest oczywiście fajne, ale jako wyjątek od reguły.

Czy zdarzyło się Panu tak zagmatwać scenariusz, że nawet odtwórcy nie rozumieli wątków? A może Pan taki scenariusz poprawiał?

Staramy się zapisywać intencje i motywacje bohatera najmniej dosłownie, podtekstowo, w subtelny sposób, pokazując je w działaniu, a nie ujawniając wprost w dialogu. Zdarza się, że intencja scenarzysty zawarta w ciągu zdarzeń czy motywacji może być nieczytelna dla reżysera lub aktorów w pierwszym czytaniu. I czasami trzeba to tłumaczyć, poprawić. To, w jakim stopniu intencje zapisane w tekście są czytelne, okazuje się w trakcie lektury, prób czytanych, narad scenariuszowych.

Ludzie w życiu nie deklarują wprost intencji. Dlatego zagmatwanie, niejasność to nasza codzienność. To może oznaczać, że intencje nie przeszły przez papier, nie zostały odpowiednio zbudowane albo trafiliśmy na kogoś, kto nie jest wrażliwy na nasz sposób opowiadania. Motywację postaci tworzymy z tego, co niedopowiedziane i dopiero suma tych elementów buduje w widzu bohatera. Błędem jest niedookreślenie albo sprzeczność, niekonsekwencja. Jeśli bohater wodzi nas za nos, jeśli podążamy za fajnością sceny, a nie za konsekwencją postaci, stanie się ona niezrozumiała dla czytającego.

Na czym polega konsultacja scenariuszowa?

Jestem permanentnym konsultantem. To dotyczy nie tylko konsultowania na zewnątrz, ale też pewnej analizy wewnątrz firmy, której jestem partnerem. Czytamy tekst, treatment lub scenariusz i w zależności od zadanego pytania udzielamy odpowiedzi. Zazwyczaj dotyczy ono struktury, tematu albo pozycjonowania na rynku. Nawiasem mówiąc, czytając cudze teksty, bardzo dużo uczymy się o scenariopisarstwie.

Ale poprawiacie scenariusz?

Nie, tym zajmuje się script doctor. Konsultacja to jest ogólniejsze stwierdzenie. Konsultacja script doctora jest szczegółową analizą dotyczącą struktury scenariusza, przebiegu akcji, bohaterów, logiki zdarzeń, świata przedstawionego, języka, dialogu. A trzecim poziomem jest pisanie.

Script doctor to trochę ghost writer, osoba, która, nie wchodząc w prawa autorskie, poprawia scenariusz na podstawie zleconego zadania. Np. „skróć o dziesięć stron”. Albo „dodaj jedną postać”. Przeważa w tym aspekt warsztatowy. Zdarza mi się tym zajmować, jeśli czuję, że projekt ma sens.

Co czuje scenarzysta, kiedy ogląda gotowy film?

Zawsze jest inaczej, niż to sobie wyobrażaliśmy. Skala zaskoczeń jest spora.

Może jestem dzieckiem szczęścia, bo mój drugi film był olbrzymim sukcesem. Co prawda, wyglądał trochę inaczej, niż sobie to wyobrażałem, ale był to sukces, a ja byłem jego częścią. I to uchroniło mnie przed frustracją. Sukces „Bogów” sprawił, że nabrałem pokory wobec cudzej ingerencji w mój tekst. Momentami jestem jej ciekaw. To dotyczy i moich tekstów, i tekstów autorów, którymi opiekuję się jako producent.

Kiedy pojawią się zaufanie i więź z reżyserem, taka ciekawość jest frajdą. Ale czasami trzeba się jej nauczyć. Albo znaleźć inną formę wyrazu – samemu reżyserować, pójść w stronę filmu dokumentalnego czy teatru, gdzie autor tekstu zawsze był i jest szanowany. Dotąd nikt się do Fredry, Mrożka ani Różewicza nie dopisywał. Teraz jest inaczej, powstaje więcej tekstów eklektycznych, kompilacji, hybryd. Ale wciąż odbywają się klasyczne teatralne inscenizacje. W filmie bywa różnie. Widzimy ambiwalentny stosunek do scenarzystów. Z jednej strony jest tradycja autorów, takich jak Stawiński, Konwicki, Toeplitz, Andrzejewski, Mularczyk, Głowacki, mamy schedę po PRL-u, który starał się zaprzeczyć przedwojennej oraz kapitalistycznej kinematografii producenta zamawiającego tekst u scenarzysty. W zamian powołano do życia kino reżyserskie, które po transformacji straciło swój dogmat.

Od 35 lat staramy się o przywrócenie pozycji scenarzysty jako współtwórcy filmu z prawami do autorstwa włącznie. Niestety zdarza się, że do autorstwa scenariusza dopisują się reżyser, producent, redaktorzy z telewizji tylko dlatego, że zmienili jakiś kawałek tekstu. Walczymy z tym w Gildii Scenarzystów Polskich, której jestem współzałożycielem.

Czy rzeczywistość medialna wokół nas, gry, internet, zmieniają strukturę scenariusza? Bo na pewno wpływają na percepcję, odbiór gotowego filmu.

Zmieniają, i to w zdecydowany sposób. Dotyczy to głównie seriali, w których oczekuje się większego tempa, wcześniejszego zaskoczenia, wielowątkowości, ale też pogłębienia bohaterów, mniej oczywistych postaci. Hipertekstowość świata cyfrowego przekłada się na większą wolność w strukturze narracji filmowych.

W naturalny sposób zmienia się też tematyka. To skutek rosnącej oferty platform streamingowych, ale też element szerszej zmiany, na którą mają wpływ pandemia, wojna, zmiany klimatyczne, nastroje społeczne. Potrzeby, jakie realizujemy w kinie, różnią się od tych, jakie realizujemy przed ekranem w domu. To wszystko zaowocowało czasowym, mam nadzieję, kryzysem polskich filmów w dystrybucji kinowej, podobnie jak całego międzynarodowego art house’u. Trzeba na nowo odczytać potrzeby widowni. Wyrazem tego kryzysu jest być może nagła fala remake’ów i kontynuacji. Mamy „Znachora”, „Pana Samochodzika”, „Samych swoich”, „Pana Kleksa” – sentymentalny powrót do tego, co już znamy. Jesteśmy trochę jak w latach 90., kiedy kino stało się bezradne, bo rzeczywistość okazała się dużo szybsza od diagnoz filmowców. Pozostały nieliczne filmy, które ten czas udanie opisywały, np. „Psy” Władysława Pasikowskiego czy „Dług” Krzysztofa Krauzego.

A gdzie Pan w tym momencie kryzysu szuka bohaterów i tematów?

Mogę powiedzieć tylko, że głęboko się wsłuchuję i w siebie, i w otoczenie, żeby znaleźć odpowiedź na pytanie, o czym opowiadać. Przyszły do mnie dwie różne opowieści – jedna z nich nadaje się na duży serial, druga to film fabularny, który już napisałem.

Chcę zrobić film po angielsku, z ekipą spoza Polski, co dałoby mi szansę wejścia na rynek globalny. I teraz pani to zapisze, redakcja wydrukuje, a jak nic z tego nie wyjdzie, powiedzą, że Rakowi się nie udało. Przykro mi, że nie mogę opowiadać szczegółów, choć aż mi się język wyrywa, ale i film, i serial są na takich etapach, że się o nich nie mówi głośno.

Na pytanie, o czym dziś opowiadać, rynek daje nam sprzeczne odpowiedzi. Czy w niespokojnym czasie szukać w filmie odpoczynku, nadziei, relaksu? Czy pokazywania spraw tak, jak wyglądają, na ostro? Większość rynku odpowiada, że potrzebujemy „bajek”. Z drugiej strony największe sukcesy minionego roku odniosły filmy „Johnny” i „Ania”. Oba były bardzo ciepłe, ale oba o śmierci, chorobie, więc teza o potrzebie komedii się nie sprawdziła.

Czy po Relidze i Wisłockiej ma Pan jakiegoś bohatera, którego chciałby pan opowiedzieć?

Nawet gdybym miał, nie powiedziałbym tego. Natomiast uważam, że powinien powstać film o Wandzie Rutkiewicz. I każdy producent, który by o takim projekcie usłyszał, powinien wyłożyć na niego całe swoje pieniądze.

A co mogłoby być tematem takiego filmu? Z pewnością nie pokora jak u Religi.

Nie będę ułatwiał zadania scenarzystom, ale jest tam silny wątek feministyczny. Jest trauma z dzieciństwa, związana ze śmiercią ojca i brata. Jest sposób, w jaki Rutkiewicz próbowała budować związki. Jest pęd do sukcesu, oparty na mierzeniu się z fatum, adrenalinowe uzależnienie, nieumiejętność dostosowania się do świata. A i jeszcze to, że weszła na Mount Everest w dniu, w którym Karol Wojtyła został papieżem.

Zazdrości Pan komuś scenariusza?

Uwielbiam zazdrość. Raz na jakiś czas zazdroszczę innym scenarzystom pomysłów tak bardzo, że nie mogę wytrzymać, że sam tego nie wymyśliłem. Najbardziej twórcom serialu „Czarnobyl”, zwłaszcza że przecież mogliśmy sami to zrobić, byliśmy tak blisko. Ale nie zrobiliśmy, więc zabrali się do tego Amerykanie z Litwinami. I to jeszcze ze Szwedem w roli głównej. Absolutnie genialny serial.

Zazdroszczę też scenariusza „Parasite” Bonga Joon-ho. Sam nie umiałbym tego napisać, nie odważyłbym się. To fantastyczny koncept, przeprowadzony z totalną brawurą.

Kiedy byłem na ceremonii rozdania Oscarów z ekipą „Bożego Ciała”, na papierosie w palarni poznałem Sanga Kang-ho, który zagrał tam główną rolę.

Zazdroszczę zazwyczaj odwagi artystycznej. Jej przykładem jest mój ukochany serial „The Bear” Christophera Storera. Wybitny, odważnie napisany i zrealizowany. Prosta, kameralna historia, dziejąca się w jednym miejscu, w której jest niesamowita brawura i emocjonalna, psychologiczna, relacyjna głębia.

Co powiedziałby Pan dziennikarzowi, któremu marzy się, żeby zająć się pisaniem scenariuszy?

Niech poszuka tematu, zanim rzuci robotę. Napisze najpierw reportaż, który będzie punktem wyjścia dla scenariusza. Dokumentacja tematu jest podstawą pracy scenarzysty. Złota zasada brzmi, żeby nie pisać o czymś, czego nie znamy.

Dziennikarze na starcie mają świetny warsztat. Sam korzystam z niego. Kiedy pisałem „Bogów”, spędziłem w sumie miesiąc w Zabrzu, rozmawiałem z lekarzami, pacjentami. To jest część warsztatu – umiejętność dialogu z ludźmi z różnych środowisk, wyłapania z rozmowy sedna, iskry, anegdoty, która potem zilustruje bohatera.

A czy z pisania scenariuszy można żyć?

Od biedy. Zależy, jakie kto ma potrzeby. W Gildii Scenarzystów Polskich szacujemy, że na rynku w Polsce jest 300, może 350 scenarzystów, którzy żyją z pisania. Przy czym dotyczy to wszystkich form.

Czyli seriali też.

Samych scenarzystów filmów fabularnych jest pewnie trzydziestka.

Przy czym, gdyby szukać osób, które mają na koncie więcej niż trzy–cztery filmy, byłoby ich piętnaście.

Niewiele.

Rynek, z jednej strony, jest głodny scenarzystów, pomysłów, rzemiosła.

Z drugiej, wciąż pokutuje postpeerelowski model działania, zgodnie z którym scenarzysta jest kiepsko opłacany, a jego autorstwo nie do końca szanowane. To m.in. kwestia tantiem, które są dla scenarzystów istotnym elementem uposażenia, dają możliwość przetrwania w okresach między projektami, które są dłuższe niż u przedstawicieli innych filmowych zawodów, o czym mówiliśmy na początku. Montażysta zrobi pięć filmów w roku, scenarzysta góra jeden. Dlatego oczekujemy od nowej władzy ustawodawczej i nowej dyrekcji PISF-u wsparcia scenariopisarstwa.

Jeżeli scenarzysta jest elastyczny – jest w stanie napisać i film, i serial, a jeszcze lepiej także inne formy – to przy determinacji i początkowym uporze może z tego nieźle żyć. Jest też oczywiście teatr, dramaturgia, rynek audio, literatura, w której nieźle funkcjonuje np. Igor Brejdygant. Są scenarzyści, którzy są producentami – jak ja, ale też Ilona Łepkowska, Piotr Wereśniak.

Można znaleźć różne formy wyrazu, żeby nie polegać wyłącznie na scenariuszu fabuły. Bo nie znam nikogo, kto utrzymywałby się wyłącznie z tego. To wynika z czystej arytmetyki, z faktu, ile jesteśmy w stanie napisać i zrealizować filmów fabularnych.

Chodzi o to, żeby dobrze gospodarować życiem twórczym. Nie każdy pomysł będzie się nadawał na film. Ale może się nadać na opowieść w innej formie. Taka dywersyfikacja dobrze robi. Stoi przed nami zagrożenie w postaci sztucznej inteligencji, której ekspansja może zmniejszyć liczebność scenarzystów. Trzy czwarte seriali będzie pisane przez AI.

Kto dziś rządzi polskim filmem: producent, reżyser?

Trwa walka o władzę między reżyserami a producentami. Formalnie wygrywają producenci, mamy wolny rynek. A my próbujemy się wkręcić do tego stołu – mamy w rękach bardzo silne argumenty: scenariusz i prawa autorskie. Jak się wkurzymy, może to być, co wiemy ze Stanów Zjednoczonych, bardzo nieprzyjemne dla całej branży. A mówiąc serio, dyskusja, czy kino jest autorskie, czy producenckie, jest bezsensowna, bo kino jest i takie, i takie. Najczęściej to jest kino producenckie o istotnych cechach autorskich. Czasami z dominującą rolą wizji reżyserskiej, a zdarza się, że z dominującą rolą scenariusza. Można się umówić na różne warianty.

Polacy muszą nauczyć się współpracy. Nie umiemy współpracować, a film tego wymaga. Film to wspólna praca reżysera, scenarzysty, producenta, operatora, techników i aktora. Tworzy się go w teamie, absolutna palma pierwszeństwa dla reżysera jest nonsensem, choć z pewnością reżyser jest liderem projektu przez dużą część jego trwania.

A producent?

Reżyser z producentem powinni uszanować, że scenarzysta buduje podstawę, bez której nie ma filmu. Scenarzysta i producent muszą uszanować, że na reżyserze ciąży obowiązek stworzenia wizji całości. A reżyser ze scenarzystą powinni uznać, że bez producenta nie przygotują strategii promocji, nie zbiorą budżetu, nie wezmą na łeb odpowiedzialności za wiele milionów złotych, nie przeprowadzą skomplikowanej operacji prawnej i finansowej z podpisaniem kilkuset umów i tysięcy rachunków z koniecznością rozliczenia w kilku instytucjach. I że to jest ciężka praca.

Gdyby miał Pan udzielić sobie samemu sprzed lat jednej rady...

Trzeba mieć odwagę. Nie bać się wypowiedzi. Nie za dużo kalkulować. Słuchać siebie. Jeśli mam pewność, że to, co chcę opowiedzieć, jest dobre, nowe, ważne, należy to zrobić. Paradoksalnie równocześnie niebywale istotna jest pokora, dlatego film „Bogowie” był dla mnie ważny i osobisty. Jeżeli biorę na warsztat nową formę, serial czy kino gatunkowe, powinienem przyjrzeć się prawidłom, strukturom, potrzebom. Zmiana tworzywa wymaga refleksji.

Nie zawsze miałem tę pokorę. Wydawało mi się, że skoro dobrze opanowałem formę filmu fabularnego, przejście do serialu będzie kwestią techniki, którą przecież rozumiem. Jednak trzeba było czegoś więcej. Zrozumieć serce nowego gatunku, bo każde bije innym rytmem.

Miał Pan momenty, kiedy mógł sobie Pan pozwolić na zawieszenie złotych zasad pisania scenariusza?

Jestem dumny ze scenariusza serialu „Powrót”, wyreżyserował go Adrian Panek. Wielu osobom się spodobał, ale został kompletnie zignorowany przez polską krytykę. I bardzo podzielił widownię. Opowiada o relacjach damsko-męskich i rodzinnych, posługując się ironią. I część kobiet nie rozumie męskich bohaterów, a mężczyźni kobiecych. Zadzwonił do mnie mój rówieśnik i powiedział, że jemu się podoba, ale jego partnerka nie chciała z nim oglądać, bo stwierdziła, że przecież faceci tak ze sobą nie rozmawiają. A mój przyjaciel na to: „Przecież tak właśnie rozmawiamy!”.

Parę dni później usłyszałem analogiczną anegdotę, tyle że to facet uznał, iż dziewczyny tak nie rozmawiają. A na to dziewczyna wrzasnęła: „Właśnie tak rozmawiamy!”. Ten serial jest dość niekonwencjonalny w strukturze i prowadzeniu bohaterów. Eksperymentuję z niedomykaniem pewnych kwestii, pozostawianiem ich w intencji bohatera, z podtekstami. Mam wrażenie, że to się sprawdziło, a jednocześnie spotkało się z niezrozumieniem, stąd może milczenie recenzentów.

Jestem w takim momencie, że namyślam się, co opowiadać. Dlatego nie pisałem zbyt dużo ostatnio. Ale już wracam.

***

Ta rozmowa Magdaleny Piekarskiej z Krzysztofem Rakiem pochodzi z magazynu „Press” – wydanie nr 09-10/2024. Teraz udostępniliśmy ją do przeczytania w całości dla najaktywniejszych Czytelników.

„Press” do nabycia w dobrych salonach prasowych lub online (wydanie drukowane lub e-wydanie) na e-sklep.press.pl.

Czytaj też: Nowy „Press” – Katarzyna Kasia, Solorz, odejścia szefów RMF, a także TVP PiS Bis

Magdalena Piekarska